中國(guó)南宋詩(shī)人范成大（1126-1193），平江吳郡（今江蘇蘇州）人，曾任當(dāng)時(shí)京城杭州等地官職，晚年歸隱故鄉(xiāng)石湖，即興寫(xiě)作七言絕句《四時(shí)田園雜興》六十首，這些田園詩(shī)既有田園生活的吟詠，又有傷時(shí)憫農(nóng)的感嘆，諸如“梅子金黃杏子肥”“晝出耘田夜績(jī)麻”“新筑場(chǎng)泥鏡面平”等詩(shī)，語(yǔ)言平易，意境清新，韻味悠長(zhǎng)，膾炙人口，早已入選現(xiàn)代中國(guó)小學(xué)語(yǔ)文課本。

　　當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家陳危冰，江蘇蘇州人，以他獨(dú)創(chuàng)的“田園山水畫(huà)”著稱，二十多年來(lái)相繼創(chuàng)作了《葦岸無(wú)窮接良田》《日光穿樹(shù)曉煙低》《漁港春色》《又見(jiàn)漁村》《東方風(fēng)來(lái)滿眼春》等一系列田園山水畫(huà)佳作，引起當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇的矚目。近年他又根據(jù)古代同鄉(xiāng)范成大的組詩(shī)《四時(shí)田園雜興》創(chuàng)作了中國(guó)畫(huà)《四時(shí)田園雜興》系列，堪稱田園山水畫(huà)或田園詩(shī)意畫(huà)的最新成果。

　　陳危冰作為生活在現(xiàn)代城市的畫(huà)家，為什么對(duì)“田園”題材情有獨(dú)鐘？大概歸因于畫(huà)家兒時(shí)曾在江南山村水鄉(xiāng)生活過(guò)一段時(shí)間，那種恬靜淳樸、貼近自然的田園生活形成了他一生眷戀田園的情結(jié)。今天，蘇州粉墻黛瓦的古城園林遺址固然可以入畫(huà)，但畢竟不如太湖之濱魚(yú)米之鄉(xiāng)田園的“天開(kāi)圖畫(huà)”廣闊豐富；蘇州高樓林立的新興工業(yè)園區(qū)雖然開(kāi)辟了金雞湖等景點(diǎn)，但也不如真正的田園景色更令人感到親切自然。陳危冰創(chuàng)作田園山水畫(huà)的初衷，是基于他對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)與傳統(tǒng)農(nóng)耕文明之間的矛盾沖突的反思和關(guān)注，試圖在已經(jīng)衰微或消失的田園生活景象中安頓現(xiàn)代人無(wú)處安放的鄉(xiāng)愁，寄托現(xiàn)代人回歸自然的夢(mèng)想。中國(guó)先秦時(shí)代老莊哲學(xué)的根本宗旨“道法自然”與18世紀(jì)法國(guó)啟蒙思想家盧梭倡導(dǎo)的“回歸自然”，雖屬于異質(zhì)文化觀念，但具有精神契合的地方。老莊哲學(xué)的“道法自然”與盧梭的“回歸自然”的“自然”（nature）都不僅是指自然界，而且是指自然界與人的純真本性?！暗婪ㄗ匀弧笔钦f(shuō)宇宙的普遍規(guī)律“道”應(yīng)該效法、順應(yīng)而不違背“自然”亦即自然界與人的本性。老莊哲學(xué)的人生理想是追求人與自然的融合。人與自然的融合不僅意味著人與自然界的和諧，更意味著人的樸素純真的自然本性的回歸，即“復(fù)歸于樸”。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美理想崇尚返璞歸真，意即屏除外表的浮華裝飾，復(fù)歸本真的質(zhì)樸狀態(tài)，兼有回歸人的自然本性與回歸宇宙的自然本質(zhì)的雙重涵義——這才是終極意義的回歸自然。在這種意義上，保留在現(xiàn)代人記憶或想象中的質(zhì)樸純真的田園，已成為返璞歸真的象征符號(hào)、回歸自然的精神家園。正如陳危冰所說(shuō)：“田園山水而今已經(jīng)成為我的精神家園?！狈冻纱蟮慕M詩(shī)《四時(shí)田園雜興》雖然時(shí)隔八百多年，仍然激起了當(dāng)代畫(huà)家的情感共鳴。陳危冰的田園山水畫(huà)包括《四時(shí)田園雜興》系列，并不是現(xiàn)實(shí)田園的機(jī)械復(fù)制，也不是古人詩(shī)意的簡(jiǎn)單圖解，而是回歸自然的精神家園、畫(huà)家性靈的自我抒發(fā)。

　　陳危冰的田園山水畫(huà)特別是他的《四時(shí)田園雜興》系列，精神內(nèi)涵是回歸自然，審美特征是獨(dú)抒性靈。所謂“性靈”是指詩(shī)人或藝術(shù)家天賦的性情靈機(jī)、本真的個(gè)性情感。中國(guó)明代詩(shī)人袁宏道主張：“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。”清代詩(shī)人袁枚也說(shuō)：“凡詩(shī)之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛?！泵髑鍟r(shí)期文人畫(huà)流行，“性靈說(shuō)”也從詩(shī)學(xué)浸潤(rùn)到畫(huà)論，清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》說(shuō)：“抒其性靈”，“惟以古人之矩矱運(yùn)我之性靈，縱未能到古人地位，猶不失自家靈趣也?！倍瓧ぁ娥B(yǎng)素居畫(huà)學(xué)鉤深》也說(shuō)：“用古人之規(guī)矩，而抒寫(xiě)自己之性靈?！蓖蹶拧稏|莊論畫(huà)》說(shuō)：“丘壑從性靈中發(fā)出”，“惟以性靈運(yùn)成法，到得熟外熟時(shí)，不覺(jué)化境頓生，自我作古，不拘家數(shù)而自成家數(shù)矣?！?0世紀(jì)初葉，陳師曾竭力維護(hù)文人畫(huà)的價(jià)值，他認(rèn)為：“畫(huà)之為物，是性靈者也”，“所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫(xiě)性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想?！标愇１摹端臅r(shí)田園雜興》系列，因?yàn)橐栽?shī)入畫(huà)、以畫(huà)喻詩(shī)，更加凸顯了詩(shī)畫(huà)一律、獨(dú)抒性靈的審美特征。

　　陳危冰的《四時(shí)田園雜興》系列獨(dú)抒性靈的審美特征，主要體現(xiàn)在造園式的意境營(yíng)造和個(gè)性化的筆墨語(yǔ)言。

　　范成大的《四時(shí)田園雜興》六十首詩(shī)，分為“春日”“晚春”“夏日”“秋日”“冬日”五組，每組十二首，描寫(xiě)石湖一帶四季的田園生活和詩(shī)人感興。陳危冰的中國(guó)畫(huà)《四時(shí)田園雜興》系列，也按照范成大的詩(shī)歌分類，描繪太湖之濱春夏秋冬四季的田園風(fēng)光和畫(huà)家想象。南宋詩(shī)人楊萬(wàn)里稱贊范成大的詩(shī)“清新嫵麗，奔逸俊偉”。“奔逸俊偉”略嫌過(guò)譽(yù)，“清新嫵麗”比較貼切。“清新嫵麗”也可以用來(lái)形容陳危冰的畫(huà)的意境、筆墨和色彩。范成大的詩(shī)與陳危冰的畫(huà)都營(yíng)造了清新樸野、溫潤(rùn)平和的意境。“丘壑從性靈中發(fā)出”，陳危冰的《四時(shí)田園雜興》系列是從畫(huà)家的性情靈機(jī)、個(gè)性情感出發(fā)營(yíng)造意境，借鑒了明代園藝家計(jì)成的《園冶》的造園理念：“雖由人作，宛自天開(kāi)。”陳危冰的田園詩(shī)意畫(huà)構(gòu)圖造境如同造園，追求“自成天然之趣”，他匠心經(jīng)營(yíng)的每一幅畫(huà)面都好像沒(méi)有圍墻的蘇州園林，或者說(shuō)把蘇州園林的境界擴(kuò)大了，以田野代替了假山，以農(nóng)舍代替了樓閣，湖水荷塘更為開(kāi)闊，樹(shù)木芳草同樣茂盛。計(jì)成的《園冶·相地》“村莊地”一節(jié)關(guān)于“選村莊之勝，團(tuán)團(tuán)籬落，處處桑麻；鑿水為濠，挑堤種柳；門(mén)樓知稼，廊廡連蕓”的描述，與畫(huà)家還原古代村莊布局的田園詩(shī)意畫(huà)構(gòu)圖恰相吻合。陳危冰非常推崇明代吳門(mén)畫(huà)派的代表畫(huà)家沈周，臨摹過(guò)沈周晚年的《東莊圖冊(cè)》，《東莊圖冊(cè)》也是他的田園詩(shī)意畫(huà)構(gòu)圖造境的參考。藝術(shù)來(lái)源于生活，陳危冰調(diào)動(dòng)了自己多年來(lái)在太湖流域東山、西山村莊寫(xiě)生積累的素材，那些河湖、山巒、水港、漁船、溪流、稻田、農(nóng)舍、樹(shù)叢、雜草、柴垛、瓜棚、雞犬、鵝群、青蛙，都變成了他的田園詩(shī)意畫(huà)構(gòu)圖的元素，但畫(huà)家并不是照搬寫(xiě)生素材，而是像園藝師造園一樣把寫(xiě)生元素重新組合成詩(shī)的意境。例如“晚春五：新綠園林曉氣涼，晨炊早出看移秧”，畫(huà)家采用半俯視構(gòu)圖表現(xiàn)幾名農(nóng)夫清晨在稻田插秧的情景，如果沒(méi)有相應(yīng)的寫(xiě)生素材，很難把田埂、稻秧和農(nóng)夫的動(dòng)作描繪得如此逼真，而近景水田邊一只引頸張望農(nóng)夫背影的鵝，顯然出自畫(huà)家的巧思，神來(lái)之筆頓時(shí)給畫(huà)面增添了人禽呼應(yīng)的情趣。又如“夏日七：晝出耘田夜績(jī)麻，村莊兒女各當(dāng)家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學(xué)種瓜”，這是范成大廣為傳誦的名篇，畫(huà)面結(jié)構(gòu)相當(dāng)復(fù)雜，遠(yuǎn)景的農(nóng)舍田疇，中景的桑榆、樹(shù)叢、柴垛、瓜棚，近景的瓜田、雜草，畫(huà)家都安排得井然有序、繁而不亂，瓜田、瓜棚刻畫(huà)得尤其生動(dòng)。

　　陳危冰《四時(shí)田園雜興》系列的大多作品采取了時(shí)下中國(guó)畫(huà)流行的“滿構(gòu)圖”，“三面實(shí)一面虛”，但并非密不透風(fēng)，而是注意虛實(shí)相間，繁簡(jiǎn)適度。近年畫(huà)家意識(shí)到“畫(huà)田園山水更需要畫(huà)得空靈”，“要用虛來(lái)代實(shí)，虛實(shí)相間”，因此他的有些作品例如“晚春三：蝴蝶雙雙入菜花，日常無(wú)客到田家”“秋日七：中秋全景屬潛夫，棹入空明看太湖”，畫(huà)面留有大片空白，更顯得意境空靈，也符合原詩(shī)“日常無(wú)客”“棹入空明”的描寫(xiě)。畫(huà)家的冬日田園詩(shī)意畫(huà)特別注意留白，如“冬日六：放船閑看雪山晴”。 

　　除了構(gòu)圖造境，陳危冰的《四時(shí)田園雜興》系列清新樸野、溫潤(rùn)平和的詩(shī)的意境，主要是通過(guò)畫(huà)家清新樸野、溫潤(rùn)平和的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的，而這種筆墨語(yǔ)言恰恰是畫(huà)家個(gè)性特征的表現(xiàn)和長(zhǎng)期探索的結(jié)果。經(jīng)過(guò)二十多年田園山水畫(huà)的探索，畫(huà)家的筆墨語(yǔ)言已經(jīng)日趨純熟，個(gè)性化特征更為明顯。畫(huà)家從小刻苦練習(xí)書(shū)法，打下了以書(shū)入畫(huà)的筆墨基礎(chǔ)。陳危冰的田園詩(shī)意畫(huà)的筆墨語(yǔ)言，以取法沈周、兼工帶寫(xiě)為主，筆墨粗細(xì)介于“細(xì)沈”與“粗沈”之間，由工筆之細(xì)向意筆之粗過(guò)渡，或者工筆、意筆兼容，細(xì)筆雙勾的樹(shù)葉、蘆葦、雜草與粗筆皴染的田埂、河岸、草木縱橫交錯(cuò)，層次分明。同時(shí)，畫(huà)家廣泛汲取了宋元名家以及文徵明、石谿、龔賢、黃賓虹、錢松喦、宋文治諸家的筆墨技法，吳湖帆融會(huì)水墨暈染與青綠設(shè)色的青綠山水對(duì)他的影響也很深刻。不過(guò)，陳危冰的青綠山水基本上屬于小青綠，而不是像仇英的《桃源仙境圖》那種大青綠，這種小青綠往往以淡墨調(diào)和深淺不同的汁綠色，而不用鮮麗的石青石綠，構(gòu)成了陳危冰田園山水畫(huà)特有的清新樸野、溫潤(rùn)平和的色調(diào)。例如他的《四時(shí)田園雜興》系列中的“春日十：種園得果廑賞牢”“春日十二：桑下春蔬綠滿畦”“晚春六：三旬蠶忌閉門(mén)中”“夏日十二：蜩螗千萬(wàn)沸斜陽(yáng)”“秋日三：橘蠹如蠶入化機(jī)”等作品，清新樸野、溫潤(rùn)平和的色調(diào)更好地烘托出清新樸野、溫潤(rùn)平和的意境。其中“夏日九：黃塵行客汗如漿，少住儂家漱井香。借與門(mén)前磐石坐，柳蔭亭午正風(fēng)涼”一畫(huà)，幾株垂柳的汁綠顏色青翠欲滴，鮮嫩可愛(ài)，把清新樸野、溫潤(rùn)平和的色調(diào)發(fā)揮到完美的境地。有些非青綠色調(diào)或接近淺絳色調(diào)的作品，如“秋日十二：新霜徹曉報(bào)秋深”，色彩繽紛，艷而不俗。少量純水墨作品，如“春日二：舍后荒畦猶綠秀”，也頗有“墨分五色”的韻味。

　　回歸自然，獨(dú)抒性靈，陳危冰的田園山水畫(huà)或田園詩(shī)意畫(huà)，為當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)拓展了新的題材和表現(xiàn)空間。王鏞（作者為中國(guó)藝術(shù)研究院研究員）

　　畫(huà)家簡(jiǎn)介