《故鄉(xiāng)漁事》凡156篇，篇篇釋“漁”，且無重復，如此規(guī)模的漁事寫作，僅就題材的出奇而言，已然是文學史上前無古人的孤詣。從最初的興之所至到田野調(diào)查，從知識考古到審美的滲透，無論是對一時一地漁獵體驗的深入掘進，還是對里下河文化精神的接續(xù)，乃至對當下農(nóng)耕文明的沉思，讀來字字皆是珍貴的心、沉郁的力。盡管寫“漁”并非劉春龍獨特的發(fā)明，但仿佛是某種神諭的召喚，唯有他以日復一日虔誠的日課方式，使之鋪展為當代文學的一方獨特風景，亦了卻埋藏心頭多年的精神夙愿。

　　篦篈、罾、閘箔、魚槽、釣筒……這些漁獵文明的符號，如果它們曾是水鄉(xiāng)生活中息息相關的器物，緊貼我們每個人的日常經(jīng)驗，那么如何讓這些記憶中的譜系，重新躍出當下的湖面，并且遷移到既熟悉又陌生的情境中，是劉春龍漁事寫作首先面臨的問題。我以為，這些漁事散文首先是指向當下的，“漁事”在劉春龍寫作中，它的美學形象從來不是脆弱的，不是為了擁抱鄉(xiāng)愁而成為“刻奇”（kitsch）的產(chǎn)物，也不是剛烈的批判，它的美學品質(zhì)在不干不濡的水土之間，不在諷喻而在記錄，不在奚落而在填補，不在象征而在還原，顯得不卑不亢。無論是那些幾近消失的漁獵工具，抑或捕釣技術，皆是蕪雜的現(xiàn)代文明之下遙遠而平行的回聲，在馬歇爾·伯曼看來，這種聲音“與自我發(fā)現(xiàn)和自我嘲弄產(chǎn)生了共鳴，與自我快樂和自我懷疑產(chǎn)生了共鳴”，當它們被劉春龍以散文的形式賦形為詩化的物象，我們獲得了生命深處的共情，比如它們是苦中作樂的游戲，是艱辛的生計，是風景，是饋贈，也是羈絆。

　　在當代文學中，作家對鄉(xiāng)土的審視大多是從生存的因素出發(fā)，風景被拆解為隱喻，而在劉春龍的筆下，“漁事”保留了鄉(xiāng)土寫作中的詩性角色，它不是抽象的景觀，也不是記憶中優(yōu)美的片段，而是里下河歷史的一隅，乃至人性一隅的投射。我們或可發(fā)現(xiàn)，在這些“漁事散文”的寫作中，劉春龍一方面?zhèn)戎亍叭粘Ｐ浴薄霸鷳B(tài)”與“風景本身”，甚至保留了一些生活中細小的冗雜場景，盡量避免隱喻的出現(xiàn)，另一方面，他以深廣的生活體驗、高度的審美自覺，將“漁事”建設成為一個獨立存在的詩性空間。這樣的詩性既存在于《跳白》中文人的想象，也存在于《篦篈》中那粗大腳板上彌布的“老繭和劃痕”，傷感因此建立于對存在的理解之上，是施賓格勒所謂的“命運的脈息被因果關系的理解所代替”，而“不是作為物質(zhì)的族系”。由此，劉春龍的“漁事散文”獲得了地方性寫作之外的品質(zhì)，一種從地方性出發(fā)而指向茫茫人世的品質(zhì)。

　　固然，這些“漁事散文”著眼于里下河的風土人情，以“漁事”作為表現(xiàn)的對象，諸如與捕魚相關的五花八門的工具以及各種奇門異巧，讀來嘖嘖有味，但它絕非利奧塔所言的“以相同的品位來集體分享鄉(xiāng)愁的緬懷”，而是有種內(nèi)在的遼闊和寬厚，是記憶、人性與詩性三者的合體。也許，漁事本無分南北，但于里下河而言，究竟不同，或許這是比較容易得到證實的，而縈回于心的是嫁接在深厚的文化傳統(tǒng)之上的“靈”與“美”。如此孜孜矻矻的書寫，仿佛應和了作家生命中的天性，并從中獲得一種深層的慰藉，那些掩藏在現(xiàn)實之下的部分，由此化作明亮而純粹的漁光曲，并賦予它以輕為重的質(zhì)感。如果我們把“漁事”當作一種風景來考察，那么它呈現(xiàn)出更多是清透的底色，是值得沉吟的片段，清晰的、喧鬧的、煙火氣的，而非感傷的精神烏托邦，因為“漁事”并不是都市化和機械化壓力之下的解毒劑，也不是聊以自慰的狹隘情結(jié)，而是向記憶深處明亮的地方追溯，既有對漁民生活的理解之同情，又有捕釣本身的苦與樂、堅守與訣別，它們相互交織，塑造出這漫溢著泥土味、魚腥味與浸染著里下河人靈魂色彩的156個詞匯。

　　盡管劉春龍采用的是古老的守株待兔的寫作方式，以“漁”為“株”，但不限于“株”“漁”，只是，當鄉(xiāng)村景致在都市物欲的泛濫中變異的時候，他重新回到了寫作的原點，那是古典精神的邀約，也是水流云在、生生不息的信念。