縱觀馮健親從學(xué)藝之初至今的油畫之路，對(duì)于主題內(nèi)容表現(xiàn)的積極探索是始終貫穿其中的主線——這不僅僅體現(xiàn)在他的主題性油畫創(chuàng)作里，而是深深烙印在他各類題材的作品當(dāng)中；而如今，這一追求早已內(nèi)化為他獨(dú)具個(gè)人特點(diǎn)的審美境界，表現(xiàn)出內(nèi)容與形式、心與境的和諧交融。

　　對(duì)于像馮健親這樣由新中國自主培養(yǎng)的最早一代油畫家，主題性美術(shù)創(chuàng)作首先是一項(xiàng)上級(jí)委派的嚴(yán)肅政治任務(wù)。馮健親1961年時(shí)的畢業(yè)創(chuàng)作《強(qiáng)占運(yùn)河鐵橋》，就是為淮海戰(zhàn)役紀(jì)念館繪制的軍史畫創(chuàng)作任務(wù)。對(duì)于當(dāng)時(shí)初出茅廬的馮健親而言，駕馭宏大而復(fù)雜的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景還是頗具難度的。完成這幅作品，一方面得益于組織上安排軍史畫家周祖銘先生的指導(dǎo)，另一方面也來自于創(chuàng)作者在一開始就投入其中的飽滿熱情——為了搞好創(chuàng)作，馮健親與同屆同學(xué)一行來到蘇北農(nóng)村，與社員同吃同住同勞動(dòng)，條件雖艱辛卻給他們留下了終身難忘的記憶。這段經(jīng)歷使得馮健親對(duì)于從確立主題到深入生活再到具體落實(shí)創(chuàng)作的一系列過程，有了第一次切實(shí)的體驗(yàn)，對(duì)他日后藝術(shù)創(chuàng)作觀的形成也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

　　在此之后一直到七十年代末，主題性油畫成為了馮健親創(chuàng)作活動(dòng)中的重要組成部分。同樣在這一階段，他在以美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)主題方面的探索，也愈發(fā)豐富多樣：像《人民解放軍占領(lǐng)南京》和《百萬雄師過大江》是典型的革命歷史畫，其創(chuàng)作必須遵循一定的規(guī)范和模式展開；《讓延安放心》是馮健親為紀(jì)念周總理逝世自發(fā)創(chuàng)作的，從整體構(gòu)思到具體細(xì)節(jié)更多體現(xiàn)了作者本人的設(shè)想；而令馮健親收獲全國性影響的《一橋飛架》，則是一幅非典型的主題性創(chuàng)作——以沒有直接塑造具體人物形象的風(fēng)景畫表現(xiàn)主題，這在當(dāng)年來說是一種新的嘗試，當(dāng)然也與文革后期逐漸寬松的政治氣候有關(guān)……完成這些作品是馮健親在藝術(shù)上不斷走向成熟的體現(xiàn)，更是他逐漸樹立自身創(chuàng)作觀、藝術(shù)觀的一段重要過程：對(duì)于馮健親、乃至那些和他有著相似經(jīng)歷的一代人而言，藝術(shù)作品中主題、內(nèi)容、立意的表現(xiàn)絕不僅僅是一項(xiàng)被動(dòng)的任務(wù)，而是來源于發(fā)自內(nèi)心的職責(zé)與情感，是一種深入骨髓的追求。

　　如果說到此為止的主題性創(chuàng)作還是來自于特定時(shí)代賦予畫家的職責(zé)和要求，那么20世紀(jì)八十年代后，隨著藝術(shù)界的愈發(fā)開放和多元，關(guān)于藝術(shù)功能的認(rèn)識(shí)以及藝術(shù)中內(nèi)容與形式的關(guān)系，也出現(xiàn)了諸多不同的觀念與討論，尤其對(duì)于藝術(shù)“形式”、“本體”命題的突出，似乎成為新時(shí)期以來美術(shù)領(lǐng)域的一股趨勢(shì)。然而對(duì)馮健親來說，藝術(shù)創(chuàng)作中主題內(nèi)容的價(jià)值以及藝術(shù)作品成教化、助人倫的功能，始終是他從事美術(shù)創(chuàng)作的基點(diǎn)。

　　這樣的觀點(diǎn)并不意味著馮健親否認(rèn)形式。事實(shí)上早在20世紀(jì)六十年代，他就對(duì)當(dāng)時(shí)列入禁區(qū)的印象派情有獨(dú)鐘并冒著風(fēng)險(xiǎn)加以借鑒嘗試。然而當(dāng)現(xiàn)代主義在國內(nèi)風(fēng)起云涌之時(shí)，他反而進(jìn)入到一種冷靜的思考當(dāng)中：究竟應(yīng)當(dāng)如何看待和評(píng)價(jià)主題性美術(shù)創(chuàng)作？強(qiáng)調(diào)主題是否就意味著將藝術(shù)看作社會(huì)的附庸，進(jìn)而傷害到了藝術(shù)的所謂“本體價(jià)值”？在馮健親看來，主題性創(chuàng)作在社會(huì)教化、弘揚(yáng)主流價(jià)值觀方面，有著其它題材無法比擬的優(yōu)勢(shì)和不可取代的位置；從這個(gè)意義上講，只要藝術(shù)還保有其社會(huì)功能，那么主題性創(chuàng)作就有著它存在的價(jià)值。另一方面以他個(gè)人的親身經(jīng)歷而言，他們這代人在當(dāng)年投身到主題性創(chuàng)作當(dāng)中時(shí)，并不僅僅是為了完成一件任務(wù)，而是充滿了真情實(shí)感并且?guī)в懈叨鹊呢?zé)任心與使命感。因此，單純的去強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)本體”而否定主題內(nèi)容的價(jià)值，甚至在突出題材時(shí)懷疑藝術(shù)家的創(chuàng)作真誠，無疑是偏激而片面的。

　　長期以來的親身經(jīng)歷和冷靜思考，使得馮健親能夠更為整體客觀的看待藝術(shù)中存在著的辯證關(guān)系。進(jìn)入到新時(shí)期之后，馮健親對(duì)于時(shí)代變遷、社會(huì)演進(jìn)過程中的變化，一直進(jìn)行著敏銳捕捉和深入思索，從《變遷》、《南湖春曉》到新世紀(jì)后創(chuàng)作的“軟實(shí)力”組畫，馮健親總是持之以恒的用畫筆記錄和呈現(xiàn)著時(shí)代變化所造就的印記。值得一提的是在對(duì)自然風(fēng)光的表現(xiàn)過程中，馮健親首先關(guān)注的也并非形式語言的標(biāo)新立異，而是通過對(duì)自然美的捕捉呈現(xiàn)贊美大好河山，進(jìn)而傳播積極正面的價(jià)值觀和真善美藝術(shù)精神的正能量；事實(shí)上恰恰是在這種觀念的主導(dǎo)下，他也逐漸形成了富有自身特點(diǎn)的藝術(shù)語言——一種具有鮮明民族氣派的風(fēng)格樣式和審美境界。新近創(chuàng)作的《天路》一畫，馮健親的靈感來源于其收看的一部紀(jì)錄片，其中高原公路的勝景激發(fā)了他表現(xiàn)當(dāng)下中國輝煌建設(shè)成就的想法，而通過電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介，馮健親完成了“深入生活”、搜集素材的工作——這一整套過程，所體現(xiàn)的恰恰也是新的時(shí)代特征。由此而言，如果沒有主題的確立、沒有對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作方式的新認(rèn)知，更重要的，沒有思想和激情，那么類似這樣的作品根本無法實(shí)現(xiàn)；而馮健親的油畫創(chuàng)作，大多來自這樣的創(chuàng)作過程，是其真情流露和深思熟慮的產(chǎn)物。

　　馮健親不是一個(gè)沉迷于美學(xué)象牙塔中的形式主義者，有時(shí)他甚至?xí)?duì)當(dāng)下藝術(shù)界對(duì)于形式的過度突出而深感憂慮。馮健親強(qiáng)調(diào)主題和內(nèi)容，基于他對(duì)“價(jià)值”的執(zhí)著——無論是當(dāng)年“紅色繪畫”將革命歷史中鼓舞人心的崇高力量傳遞給觀眾，還是今天弘揚(yáng)真善美的藝術(shù)作品所起到的積極作用，如果沒有了這些“價(jià)值”，藝術(shù)終將成為某種虛無之物。馮健親積極捕捉著時(shí)代的主題和歷史的脈搏，同時(shí)也尋求恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式作為主題內(nèi)容的承載，事實(shí)上在他看來這二者從來都不是對(duì)立的。他所追尋的審美境界，是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一體；而作為一個(gè)藝術(shù)家，其所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的是藝術(shù)本體開拓與社會(huì)價(jià)值建構(gòu)的雙重責(zé)任——這一點(diǎn)早已成為馮健親堅(jiān)定的藝術(shù)信條。