董欣賓，一九三九年四月十八日生于無錫張涇鎮(zhèn)，六歲拜張?jiān)聘壬鸀閹煂W(xué)習(xí)書法，十四歲拜著名畫家秦古柳學(xué)習(xí)中國畫，十九歲考入南京藝術(shù)學(xué)院附中學(xué)習(xí)西洋畫。畢業(yè)后當(dāng)過戰(zhàn)士、工人、醫(yī)生，一九七九年再度考入南藝，成為劉海粟院長的山水畫研究生。一九八二年分配至江蘇省國畫院從事山水畫創(chuàng)作，并任理論工作室主任。一九九四年被聘為國家一級美術(shù)師，同時(shí)被聘為中國文化部對外藝術(shù)展覽中心藝術(shù)顧問。二零零二年十月十五日因病逝世，享年六十三歲。
董欣賓是一位熱愛中華民族傳統(tǒng)文化、心系人類文化進(jìn)步事業(yè)的中國畫家，有著 廣闊的文化視野和胸襟。他非常關(guān)心學(xué)生，愛護(hù)后輩，有強(qiáng)烈的正義感，雖一生坎坷，但矢志不渝，也是一位難得的個(gè)性突出、富于傳奇色彩的藝術(shù)家。董欣賓主攻山水，兼工人物、花鳥，擅長理論研究，兼及書法、篆刻、詩歌、散文、武術(shù)、中醫(yī)、哲學(xué)等。一九八五年起，由其學(xué)生協(xié)助，完成了《中國繪畫對偶范疇論》《六法生態(tài)論》《太陽的魔語——人類文化生態(tài)學(xué)導(dǎo)輪》等具有開拓性、體系性的理論著作，堪稱中國畫學(xué)科建設(shè)的奠基人。一九八二年起，先后在南藝陳列館、江蘇美術(shù)館、中央美院陳列館、中國美術(shù)館多次舉辦個(gè)人畫展。臺(tái)北《雄獅美術(shù)》一九八九年出版了董欣賓專輯，《美術(shù)叢刊》《江蘇畫刊》《藝苑》《東南文化》《美術(shù)》《榮寶齋》等期刊多次將其重點(diǎn)推出，譯林出版社于一九九八年出版了大型畫冊《董欣賓畫集》，使他的繪畫理論和繪畫成就廣為人們所知，作為二十世紀(jì)末期崛起的中國畫大家奠定了他在現(xiàn)在中國繪畫史上的重要地位。
董欣賓學(xué)貫中西，有嚴(yán)格的中國畫本體學(xué)研究深度，理法兼?zhèn)洌瑢χ袊嫷挠霉P、用墨、色彩、造型、章法乃至工具、材料各個(gè)方面都有全面而系統(tǒng)的突破與創(chuàng)新。八十年代，他以瀟灑暢達(dá)的中鋒長線建立起了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格而名震中國畫壇。九十年代上半葉他致力于用墨之研究，用線更為凝重堅(jiān)實(shí)，輔之以潑墨、積墨，畫風(fēng)厚樸雄渾。九十年代下半葉之后他致力于色彩之研究，以色為墨，以寫代潑，豪放中表現(xiàn)出至高的精神境界與藝術(shù)技巧，畫風(fēng)燦爛輝煌。綜觀董欣賓先生的藝術(shù)成就，無愧為上世紀(jì)八十年代以來中國畫壇崛起的又一位具有強(qiáng)烈時(shí)代精神和流派性影響的重要中國畫家。董欣賓的繪畫，他同代的美術(shù)史論家和同道們已經(jīng)說了不少，其中不乏深刻的理解和定論。根據(jù)我個(gè)人的感受和思索，說一說自己對董欣賓繪畫內(nèi)涵的膚淺理解。
一、廟堂意識(shí)與深情偉識(shí)
董欣賓認(rèn)為中國繪畫的發(fā)展與中國思想史相平行，是中華民族文化發(fā)展的一個(gè)重要組成部分：
尤其儒家文化的發(fā)展、興衰進(jìn)退，對其影響最大。
?。ǘ蕾e《縱橫國畫如是觀》）
董欣賓認(rèn)為對中國繪畫的發(fā)展起主導(dǎo)作用的文化當(dāng)推儒家文化，這一對中國畫基本價(jià)值的評判與徐復(fù)觀以老莊思想為中國藝術(shù)思想主軸的評判有相當(dāng)出入，但作為一種文化價(jià)值判斷，確實(shí)不乏有真知灼見。儒家文化作為中國畫的靈魂和內(nèi)核，生發(fā)出中國畫的一系列思想基礎(chǔ)，向上是宇宙意識(shí)和世界精神的張揚(yáng)，向下則是對大自然的深刻體會(huì)和感受以及對社會(huì)風(fēng)俗、人事的覺解。尤其廟堂意識(shí)，對中國畫模式的形成，幾乎起了決定性的作用。最終成為一種政治意識(shí)和文化意識(shí)，成為中國畫精神意象的生發(fā)源泉。在當(dāng)今中西文化對抗競爭下，他將這一傳統(tǒng)的文化意識(shí)重新塑造，將周易思想、毛澤東思想結(jié)合起來，將毛澤東思想體系與大易精神深刻融合起來，構(gòu)成新意象，即是這一廟堂意識(shí)、文化情結(jié)的深刻反映。他希望自己同歷史上的顧愷之、李思訓(xùn)、閻立本（右丞相）、蘇軾、趙孟頫、董其昌、李瑞清等人一樣，既能為國家建功立業(yè)，又能在中國畫領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)造性地工作。綜合內(nèi)外，融貫中西，將精神主軸和個(gè)性主體進(jìn)行有效地糅合，在已經(jīng)斷裂的文化層面上進(jìn)行中國文化的艱難重建，其用心之良苦，用功之卓絕，非同凡響。他的這一思想取向與二十世紀(jì)新儒家梁漱溟、熊十力、馮友蘭、賀麟、牟宗三等人的思想運(yùn)思有著某種文化本源上的認(rèn)同。把宇宙意識(shí)、國家意識(shí)、文化體系進(jìn)行抽象性地繼承，接通現(xiàn)代學(xué)術(shù)的脈氣，游歷于儒家規(guī)范之內(nèi)外，轉(zhuǎn)融中西，自創(chuàng)新命，可以看作是現(xiàn)代歷史、政治、文化條件下中國畫精神路向向內(nèi)的巨大撥轉(zhuǎn)。他作品中一再出現(xiàn)的牛、松、風(fēng)雨、舟橋、月、漁人、江南屋舍等，呈遞出來的傳統(tǒng)文化因素和現(xiàn)代精神，均說明他在儒家文化層面上的價(jià)值選擇，如其詩所言：
時(shí)屆四十之一夢，曾開百花酬天風(fēng)。
奇葩怒發(fā)中原鼎，筆藝香陣透霜空。
?。ǘ蕾e題自作畫《漢鼎白梅圖》）
即含有非常深邃的家國意識(shí)、深厚的儒家價(jià)值取向。
以孔子為代表的儒家思想、大易精神和毛澤東思想體系所形成的思想觀念的深層次浸潤，使董欣賓超越了庸俗的社會(huì)政治學(xué)，養(yǎng)成了他性格上的偉岸、孤獨(dú)、專斷和高傲。使他既和政治家、從事基礎(chǔ)性研究的專家有共同的語言，又同政界的官僚作風(fēng)和藝術(shù)界的淺賤庸俗流風(fēng)產(chǎn)生了巨大的隔膜甚至沖突，這使他愈發(fā)孤獨(dú)。也正由于此，使他具備了非常深厚的文化胸襟和政治情懷。深情偉識(shí)，融為一體。對歷史、社會(huì)、自然、文化認(rèn)識(shí)的越深刻，這種情結(jié)就愈重。他對石魯?shù)淖鹁矗瑢η毓帕?、呂鳳子、陳之佛、劉海粟繪畫創(chuàng)造的終身敬佩，對文化和原創(chuàng)力的敬畏，乃是對中國本土文化的深切體認(rèn)，但也由此埋下了巨大的個(gè)人悲?。?/p>
八六年先生（按：指劉海粟）囑吾作詩，言師生對話，有七言八句：
雄震九重天為家，風(fēng)雨血淚染中華。
辛亥一震聲似雷，五七年后筆生花。
藝海浮沉叛是道，丹青世界學(xué)為派。
誰學(xué)司馬哭春秋，卓然獨(dú)立笑天下。
從此詩抑郁的基調(diào)和雄強(qiáng)的氣魄可以看出董欣賓的理想歸依和價(jià)值操守以及在重大歷史情境下的無奈，暗含了現(xiàn)代社會(huì)條件下傳統(tǒng)價(jià)值解體后的空無所依，廟堂意識(shí)的高度增強(qiáng)和個(gè)性化巨大發(fā)展后造成的嚴(yán)重沖突，使董欣賓面臨精神上的嚴(yán)重困境。有些做法和想法或許在一些人看來有些不合時(shí)宜，他卻融合二者，試圖從中找到一條發(fā)展的道路，其失落是可想而知的。崔鈺哭李商隱“虛負(fù)凌云百丈才，一生襟抱未曾開”、永忠哭曹雪芹“可恨同時(shí)不相識(shí)，幾回掩卷哭曹侯”，不被人知，懷才不遇，個(gè)人遭遇如此，作為一種有精神和生命的文化生態(tài)群落的被迫衰退，又何不其然？董欣賓一再作《碑才圖》（和明代所鑿陽山碑材不被使用有關(guān)，此三塊碑材為朱棣興工所鑿，為現(xiàn)在孝陵神功圣德碑的七倍，費(fèi)力巨大而不被使用，一再為作者所浩嘆），并題“碑材不于平處生”之語。這與李商隱、辛棄疾等人有高才而被廢棄不用、自嘆為“英雄荒碑”的個(gè)人及家國際遇同為一格：
任昉當(dāng)年有美名，可憐才調(diào)最縱橫。
梁臺(tái)初建應(yīng)惆悵，不得蕭公作騎兵。
?。ɡ钌屉[《讀任彥昇碑》）
傾國無媒，入宮見妒，古來顰損蛾眉?？垂缭?，光彩眾星稀。袖手高山流水，聽群蛙、鼓吹荒池。文章手，直須補(bǔ)袞，藻火粲宗彝。
癡兒公事了，吳蠶纏繞，自吐絲余。幸一枝粗穩(wěn)，三徑新治。且約湖邊新月，功名事、欲使誰知。都休問，英雄千古，荒草沒殘碑。
（辛棄疾《滿庭芳·和洪丞相景伯韻》）
有大才而不被用，大匠之過歟？屈原的香草美人之喻、辛詞中的悲壯、沉雄和空寂，《紅樓夢》中通靈寶玉無才補(bǔ)天的惋嘆和董欣賓始終不忘情的《碑才圖》主題無不反映了高才有為者的被廢棄不用所產(chǎn)生的苦悶。中國文化氣質(zhì)的浸染和試圖在現(xiàn)代條件下的艱難超越，政治情結(jié)和廟堂意識(shí)以及宇宙意識(shí)的深層浸染，固然使中國畫獲得了整體性的張揚(yáng)，但也不可避免地帶來了全局性的悲劇意象，這一點(diǎn)在董欣賓的繪畫中有著非常深刻的體現(xiàn)。由于現(xiàn)實(shí)的種種壓力，抱負(fù)得不到實(shí)現(xiàn)，使他的作品流露出一股孤高狷介、不平清冷之氣。畫面清亮幽深，于任情揮灑中隱含了豐富的情感世界。但是他無法阻止最終局面的發(fā)生：
至道畢于空寂，眾親紛離紛散。
（《為上一層摩天樓此際更作堯舜談》）
直至去世前，留下了千古絕筆：
達(dá)觀達(dá)江，三川四野，一嘆而已。
表達(dá)出自己苦澀悲涼的心境，這正是愛因斯坦式的孤獨(dú)，雖然在人群中而不得不遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離人群卻無法忘懷他為之終生奮斗的蕓蕓眾生，這是一種偉大的孤獨(dú)。高才有為之士，往往不流于狂，即陷入狷，鮮能以中庸為守者。高明后的孤獨(dú)，離群索居的痛苦，雖然使精神進(jìn)入清醒澄明的境地，但也帶來情感與理性的嚴(yán)重失衡。
無論如何，董欣賓繪畫理論和實(shí)踐的探索充分說明，與現(xiàn)實(shí)的合拍，中國文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的深入開展，本體文化的持續(xù)性深入，中國本體文化上的巨大超越，完全有可能走出不同于國粹派、西學(xué)派、中西融合派的道路。正由于諸種矛盾的聚集和沖突，反而造就了董欣賓的文化精神、高遠(yuǎn)的繪畫境界，這又是文化對他的巨大眷顧，從這一層意義上說，董欣賓又何其幸耶！
二、形式語言
董欣賓在中國畫語言的使用上，也形成了非常強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)，其中“南線”尤為突出：
從當(dāng)前新文人畫的現(xiàn)狀看，已大致形成了“南線”、“北皴”兩種風(fēng)格。以南京董欣賓、朱新建、王孟奇為代表的南方畫家，多強(qiáng)調(diào)線的表情……董欣賓是最具影響力的畫家，無論是理論還是藝術(shù)創(chuàng)作，都提供了個(gè)人內(nèi)在沖動(dòng)和傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的積極效應(yīng)如何合二為一的范例。
（栗憲庭《南線北皴——新文人畫兩種風(fēng)格大致形成》）
雖然董欣賓并不認(rèn)可他是新文人畫的一員，他自己也說自己的作品不屬于文人畫范疇，但他所稟持的卻是知識(shí)分子所擔(dān)負(fù)的文化精神的巨大延伸。他認(rèn)為自己的繪畫既有歷史性格，也有共時(shí)性和超前性，是具有極大創(chuàng)造力和開拓性的繪畫創(chuàng)造，在對線條上的理解上尤為突出：“線的語言抽象價(jià)值具有文化性格托命的意義”。他的用線，可以看作是明清繪畫筆墨語言系統(tǒng)與六朝線性繪畫系統(tǒng)的融會(huì)通透，注重線條的骨力與精神體象的形成和抒情性的發(fā)揮。因而在他的繪畫中蘊(yùn)涵了明清人的筆性、唐人的法度、六朝的風(fēng)神。中國畫的筆墨問題，尤其用筆，仍然是現(xiàn)代乃至將來中國畫的核心問題，他不惜花費(fèi)極大的心血進(jìn)行研究，提出了筆力學(xué)、筆感等關(guān)于用筆的概念，將用筆在現(xiàn)代學(xué)術(shù)條件下進(jìn)行了系統(tǒng)地闡釋，在線上下盡了工夫。他認(rèn)為一根線蘊(yùn)涵著深邃的文化內(nèi)蘊(yùn)，中國畫的線條首先表現(xiàn)在時(shí)空分割的普遍的幾何學(xué)意義。由于造線者的目的、意義、方法、修養(yǎng)以及文化背景的不同，線條本身具有非常豐富的文化含量。在中國畫觀念中，線條不僅是造型的手段，而且具有獨(dú)立的審美內(nèi)容，它是作者情感的特殊載體。直線表現(xiàn)陽剛、光明、快活、雄壯、健勁、挺拔、率直等情感特性，曲線則為直線的反面，二者成一對偶的存在。由于線條曲直剛?cè)岬呢S富變化，往往表現(xiàn)出雍滿圓宏、秀勁峻健、雍穆寬卓、勁健清雅等種種的美感特性，表現(xiàn)出造線者精神、情感上的細(xì)微變化。有骨力的線條能表現(xiàn)感情的節(jié)律、造線者的修養(yǎng)、稟賦、氣質(zhì)、智慧等，具有特殊的文化性格。而最足以將情感貫通一體、最能細(xì)微真切表達(dá)出豐富的內(nèi)心感情變化和審美修養(yǎng)的線條，當(dāng)屬中鋒用筆獲得的“劍脊”、“圓柱”：
劍脊園柱古人留，留與后輩寫歡愁。
劍脊為筆中暗存飛白，園柱仍棉里裹針用筆之上乘法度。呂鳳子黃賓虹曾言之。
?。ā稙樯弦粚幽μ鞓谴穗H更作堯舜談》）
這是中國畫筆墨語言中的精華。董欣賓從秦古柳門下筑基，從劉海粟門下立足，基于傅抱石重視用墨用水而忽略用筆，重提用筆，在用線上加以強(qiáng)化，強(qiáng)其筋骨、格調(diào)，力補(bǔ)江蘇畫派的流弊，為中國畫的發(fā)展作了前衛(wèi)性的拓展。
其次是用墨、用水。董欣賓的用水用墨，是對傳統(tǒng)用墨用水方法、觀念的進(jìn)一步拓展，引進(jìn)了西方的空間觀念，他稱之為新意境的渲染，對空間時(shí)間的假具象性的描述，即具象抽象、意抽象、境抽象。這是對西方文化以高量為特質(zhì)的融入性開拓，以西人之“量”補(bǔ)中國之“質(zhì)”，是在中西文化原有基礎(chǔ)上、在現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念下的交流與定位。在技法層面引進(jìn)西方的意識(shí)觀念，完全是在充分把握東西方文化特征的基礎(chǔ)上作出的價(jià)值判斷，為現(xiàn)代中國畫的發(fā)展帶來了積極因素。
探索中國畫語言的奧秘，前輩畫家作了成功的嘗試，吳昌碩將金石引入花鳥，黃賓虹將四王畫風(fēng)與篆鎦之氣貫通，張大千取法敦煌，齊白石將文人畫傳統(tǒng)與民間畫結(jié)合，呂鳳子在明清的基礎(chǔ)上融鑄兩漢金石與唐宋詩詞（佛教文化），陳之佛將五代、兩宋和明清寫意之會(huì)通，傅抱石融結(jié)六朝與明清等等，均是對意象性傳統(tǒng)的重新梳理和通透，是在明清人所取得成就的基礎(chǔ)上，繼續(xù)向先秦、兩漢、六朝、唐宋回溯，形成了各自鮮明獨(dú)特的筆墨語言。董欣賓對于他們的創(chuàng)造性構(gòu)建給以密切的注視，同時(shí)對于石魯?shù)某淌健⑴颂靿鄣恼路?、亞明的筆墨意境等，均有所感觸，將之作為自己借鑒取法的對象，加之秦古柳、劉海粟耳提面命的親自傳授，這使他在中國畫語言上獲得了十八般武藝樣樣精通的能力，掌握了中國畫的筆墨精髓，形成了自己強(qiáng)烈的繪畫語言。他總結(jié)繪畫經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：
習(xí)中國畫吾首先從勾勒線條入手，并加中鋒法而求其提按頓挫抑揚(yáng)……（然后）積求其墨色滋華，再用潑墨，各自由恣縱，妙手天章而創(chuàng)潑彩，入大成之境。
(自作畫題跋)
倘若說“南線”是董欣賓繪畫語言中最為突出的特征的話，重彩繪畫語言的形成，則是他繪畫語言又一次非常成功的突破。
實(shí)驗(yàn)性重彩。他先用線條勾勒，然后施彩，但很多時(shí)候則是直接用色隨手勾勒、皴染，進(jìn)行創(chuàng)作，突破了色、墨的區(qū)別，以色當(dāng)墨的做法在唐代就已經(jīng)出現(xiàn)，但作為一種技法的運(yùn)用則并不普遍，他吸收了唐以來傳統(tǒng)青綠山水的創(chuàng)作手法，以色彩代替水墨勾勒，以色作墨，有意識(shí)地進(jìn)行色彩語言的梳理，強(qiáng)調(diào)施彩的制控性和冷抽象，具有法度上的高度把握，而與張大千、劉海粟等潑彩的隨意性有著明顯的不同。借鑒中國古代的色彩觀念和西方的色彩學(xué)理論，將礦物質(zhì)顏料的凝重、深沉，植物顏料的明亮、艷麗、雅靜作了淋漓盡致的發(fā)揮，既不同于以往的青綠山水，也不同于印象派的色彩觀念，非古非今，非中非外，確乎是獨(dú)造一體：
中國之山水畫至唐便形成鼎盛勢態(tài)，尤以沒骨青綠為精妙，將地貌色與地質(zhì)之色抽象對比，取法明麗簡俊，沉穩(wěn)自然，元明此法尚傳，但已無其堂堂之氣。
（自作畫題跋）
這種既和東方古老的色彩觀念如五行學(xué)說有密切的關(guān)系、又與西方的色彩學(xué)、物理學(xué)觀念有所關(guān)聯(lián)，是一種新的繪畫理念。張大千、謝稚柳、劉海粟在五六十年代就已經(jīng)在潑墨的基礎(chǔ)上進(jìn)行潑彩實(shí)驗(yàn)，這就使他的重彩具備了先在的基礎(chǔ)，在上一代大師重彩經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行大范圍的梳理、提升，結(jié)合他對中國古代色彩觀念的覺解和體悟，以及西方印象派以后色彩觀念的比較研究，對西方色彩觀念意識(shí)和方法的有意識(shí)地吸收，終于形成了具有獨(dú)特領(lǐng)悟的重彩畫風(fēng)：
大青綠潑彩：平生鮮來有彩夢，昨夜蘇聯(lián)，金輝紅樹艷陽夕，大河畔細(xì)語，金發(fā)碧眼，荒謬種種一夜天。突作一夢，夢射蘇俄境界，光照金輝碧樹。大呼此真油畫境界耶。大河畔漫散而行，處處似舊境復(fù)歸。
?。ā稙樯弦粚幽μ鞓谴穗H更作堯舜談》）
由茲所做“彩夢”可以看到，董欣賓的重彩有他思想、情感上的變化和認(rèn)識(shí)上的突破，尤其對當(dāng)下政治意識(shí)和西方文化意識(shí)的思考，為他的實(shí)驗(yàn)性重彩找到了充適的觀念依托。畫面所呈現(xiàn)出來的儒雅野逸之美，確實(shí)是個(gè)性與文化的成功整合。當(dāng)然，董欣賓的實(shí)驗(yàn)性重彩遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)繪畫的觀念范疇，不能被一些史論家所理解，而他堅(jiān)持的以中國畫的觀念范疇如用線、注重筆墨、意境等，又往往為前衛(wèi)性畫家所不能接受。這種矛盾在實(shí)驗(yàn)性重彩上進(jìn)一步激化，使他處于雙方指責(zé)的境地。如果不是他的突然去世，有可能在這方面帶來種種可能的結(jié)局，對于中國畫目前的狀況可能是顛覆性的，也可能是建設(shè)性的，對中國畫可能是一次創(chuàng)造性的突破。可惜由于他的過早逝世，使這一實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作被迫中斷了。
三、具有現(xiàn)代意義的中國繪畫
董欣賓的繪畫，另一個(gè)重要的特征是繪畫中孕育的現(xiàn)代觀念。如果說印象派發(fā)現(xiàn)戶外明亮的色彩是西方美術(shù)史上革命的話，而波德萊爾《惡之花》的出版，則在整個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域掀起了更大的革命風(fēng)暴。舊有的審美觀念出現(xiàn)裂變，在原先被認(rèn)為丑陋、渺小甚至是被忽視的東西成為審美的對象，人類文化的發(fā)展進(jìn)入了現(xiàn)代時(shí)期。我國雖然在古代已經(jīng)孕育了類似的萌芽，如莊子的腐朽化為神奇、神奇復(fù)化為腐朽的說法，傅山在書法上提出的寧拙勿巧，寧支離勿安排乃至以丑為美等，都是這一類似的思想萌芽，但并沒有發(fā)展出現(xiàn)代意義上的思想觀念。海上畫派以來，這一審美觀念出現(xiàn)了一些相應(yīng)的變化，如虛谷作《赤練蛇圖》（南京博物院藏）等，將蛇蟲之類作為描述的對象，中國畫的創(chuàng)作開始進(jìn)入了新的審美觀念之中。董欣賓在這一題材選擇上，顯然更為自覺，他不僅將傳統(tǒng)的梅、蘭、竹等題材入畫，而且更將不被人注意甚至是厭惡的對象納入畫面。如碑（此類題材古人亦有之，如隋唐鄭法士《讀碑圖》、宋代《讀碑窠石圖》等，董欣賓則將古代高曠和思古幽情向向現(xiàn)代觀念作了轉(zhuǎn)化，為死亡、懷才不遇之象征）、真菌類陰濕植物、螢火蟲、腐草、殘瓦、斷石以及不被注意甚至是遭受凌辱和傷害的下層各色人物等，納入視野，作為創(chuàng)作的主題，等等。從丑陋之物被傷害之物中發(fā)見他人不見之美，從中發(fā)掘美的意象，拓展了中國畫的表現(xiàn)題材。如《腐草靈芝》和為鄭奇所作線鉤《明瓦當(dāng)殘片》二圖，前者為線勾重彩，后者為白描，二圖或勾線，或用色，勾畫出敗殘之物的靈魂，賦予了非常深厚的精神內(nèi)涵，迸射出郁勃的創(chuàng)造靈光，其用色用線之美，令人欣賞不已，他在《腐草靈芝》中題道：
朝氣蒸蔚，靈芝溫氳，潤乘幾絲，碧草含露垂，要聞過路閑散之人。
（符少東藏董欣賓自作畫題跋（一九八九））
含有作者深厚的感情寄托。
現(xiàn)代中國畫需要有符合現(xiàn)代意象的題材、現(xiàn)代性的筆墨語言。董欣賓無疑在這方面作了創(chuàng)造性的實(shí)踐，他一再強(qiáng)調(diào)，自己的繪畫創(chuàng)作不是流派性的繪畫，而是具有前衛(wèi)性、開拓性、前瞻性的繪畫，又豈無意哉？從另一種意義上說，對于傳統(tǒng)和當(dāng)下，董欣賓的探索，隱含了一種價(jià)值選擇和突圍，表明了中國畫新的指向。
