天放云山供畫圖
——京江畫派繪畫芻議
□ 趙啟斌
《仿沈周黃葉山房圖》 私人藏
《福祿壽圖》 私人藏
丁家淇《京江畫征錄》言：
張崟畫格多自出，不蹈襲前人，氣象雄偉，真足涵蓋一切，同時諸家索然盡氣，時稱“京江派”，先生實首創(chuàng)之。
以張崟為首的京江派畫家在17世紀(jì)末期、18世紀(jì)上半期創(chuàng)立了新的繪畫風(fēng)格，超越了前人和時人的繪畫水平，標(biāo)志著京江畫派（“京江派”）的誕生。“京江畫派”主要活躍于“揚(yáng)州畫派”衰落、“海上畫派”興起前的一段歷史時期，前后大約延續(xù)了一百年。“京江畫派”是在我國傳統(tǒng)社會即將終結(jié)、近現(xiàn)代社會即將出現(xiàn)的歷史時期出現(xiàn)的，它的崛起，既具有終結(jié)中國傳統(tǒng)繪畫的歷史特色，也成為中國繪畫近代變革的前奏，具有中國繪畫轉(zhuǎn)型的意義。
《顧鶴慶江南春色》 私人藏
《一徑吟秋圖》 南京博物院藏
“京江畫派”的概念、群體構(gòu)成及其歷史分期
“京江派”又稱“京江畫派”（“鎮(zhèn)江畫派”）、“丹徒派”，是清代畫家張崟、潘恭壽、顧鶴慶等人創(chuàng)立的一個地域性繪畫流派，是以地名、地區(qū)命名的一個山水繪畫流派。文獻(xiàn)記載，一般都將張崟等人的出現(xiàn)，作為“京江畫派”出現(xiàn)的開始。馮金伯《墨香居畫識》謂“落筆濃重，展卷了然，望而知為京江人”，到張崟活動的時代，“京江畫派”的整體面貌頓然出現(xiàn)了。
“京江畫派”既宗法“吳門畫派”沈周、文征明以及宋、元畫風(fēng)，又融入寫生筆調(diào)，多寫鎮(zhèn)江（古稱京江）周圍景色，具有氣象雄偉、落墨濃重、丘壑嚴(yán)整的風(fēng)格特點，故稱“京江派”。“京江畫派”能在乾、嘉之際出現(xiàn)，于道、咸間盛行，當(dāng)與鎮(zhèn)江的文風(fēng)昌盛也有相當(dāng)?shù)年P(guān)系。鎮(zhèn)江同江南其他城市相比，這一時期是文化昌盛的重要時期。《四庫全書》修成后，清廷在江南分?jǐn)?shù)處儲藏副本，以供天下學(xué)人利用，隔江相望的揚(yáng)州和鎮(zhèn)江各設(shè)一閣，揚(yáng)州為文匯閣，鎮(zhèn)江為文宗閣，各儲《四庫全書》副本一部，可見鎮(zhèn)江地位之重要。文風(fēng)昌隆，也直接刺激了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，“京江畫派”在乾嘉之際突然崛起，有著社會風(fēng)氣的直接催發(fā)，終于引發(fā)“京江畫派”的形成和確立。經(jīng)過一百余年的發(fā)展，京江畫派”終于培育出自己的畫家群體，以張崟、潘恭壽、潘思牧、顧鶴慶等人為首，此一畫派主要成員還包括同瑞、鶴年、周鎬、明儉、潘圭、張深、張瀚、張灝、云谷、丁琪、郭瑚、郭璉、徐妙庭、雎清、徐體微、余鐘靈、釋玉崖、陳泳、唐淳、殷烺、袁際昌、明辰、六瀞、左清、李枚等人，經(jīng)過這些畫家的不懈努力，“京江畫派”以整體面貌、獨(dú)特的繪畫藝術(shù)特色出現(xiàn)在此一時期的畫史之中。
“京江畫派”的形成，大致經(jīng)歷了三個歷史發(fā)展時期，即“初期、盛期、延續(xù)期”，共有三四代畫人：初期以潘恭壽等人的出現(xiàn)為第一代；“京江畫派”的領(lǐng)袖人物張崟等人的出現(xiàn)為第二代；張崟等人的弟子輩及再傳弟子為第三代。從潘恭壽等人在18世紀(jì)下半期的創(chuàng)作活動開始到張崟、顧鶴慶、周鎬等活躍的19世紀(jì)上半期，大致經(jīng)歷了100年左右的時間，而18世紀(jì)末期和19時期初期大約50年的時間，則是“京江畫派“最為旺盛的歷史時期，也是“京江畫派”最被認(rèn)可的一段時期，即歷史上所謂的“京江派”。
在第三代京江畫派畫家中，周鎬的成就最大，影響也最大，代表了“京江畫派”晚期的畫風(fēng)走向和繪畫成就。周煃、勝昌漢、黃兆禧、張芳、袁澄等，均師法周鎬。第三代京江畫派的傳人，大多為張崟、潘思牧等人的弟子輩，潘圭為潘思牧之子，張崟家族習(xí)畫者達(dá)幾十人之多。“京江畫派”晚期畫風(fēng)祖述張崟的還有：陳泳、唐淳、殷烺、袁際昌、明辰、六瀞、左清、李枚等等。其他尚多，則不一一盡舉了。
《虎丘山圖》 南京博物院藏
《柳燕圖》 南京博物院藏
“京江畫派”的繪畫特征及其風(fēng)格特點
“京江畫派”是在清代中、晚期繪畫審美趣味不斷發(fā)生變化的過程中逐漸發(fā)展起來的一個繪畫流派，其繪畫特征，主要體現(xiàn)在多邊融合的過程中形成明確的地域性特征，不同于正統(tǒng)派流行的時風(fēng)，包含有新風(fēng)格因素的探索。
鎮(zhèn)江地區(qū)始終堅持多種畫風(fēng)兼容的價值取向，對當(dāng)時流行的各種畫風(fēng)采取認(rèn)同的態(tài)度，這就使鎮(zhèn)江地區(qū)的繪畫具有了兼容并蓄的特征。這種狀況同時也使鎮(zhèn)江繪畫在明清長時期內(nèi)，未有鮮明的繪畫特征，所以常常處于主流繪畫的邊緣，而被人們忽視。18世紀(jì)以來，這一情況發(fā)生了明顯的變化，鮑皋、潘恭壽、周曾培、周序培等人以仿“吳門畫派”為立足點，進(jìn)而向唐宋諸家學(xué)習(xí)的取向成為后來鎮(zhèn)江地區(qū)繪畫總體遵循的取法原則。王文治作為“京江畫派”的代言人，更是大力推揚(yáng)這一主張，從而形成一種繪畫風(fēng)氣。
重新審視“吳門畫派”畫風(fēng)，從而獲得了新的發(fā)現(xiàn)，重新思考以“吳門畫派”為代表的繪畫成就，并掙脫“正統(tǒng)派”繪畫觀念的束縛，進(jìn)而引發(fā)繪畫方法、繪畫觀念的變革，審美主題的進(jìn)一步變化，這是“京江畫派”最為成功的地方。如果說中國畫在近代發(fā)生劇烈變化的話，早在中國進(jìn)入近代史的前夜，這種變革就已經(jīng)開始在中國文化內(nèi)部悄悄地進(jìn)行了，在撥轉(zhuǎn)正統(tǒng)畫派繪畫觀念的基礎(chǔ)上完成了新觀念的轉(zhuǎn)向，“京江畫派”起了實質(zhì)性的先導(dǎo)作用。
20世紀(jì)六七十年代以來，尤其是80年代以來，美術(shù)史論界有通過董其昌重新小心走進(jìn)中國繪畫史的觀點，對于董其昌在繪畫史、文化史上的歷史地位，給予高度重視，而王文治早在一百年前就有“由文、董兩家通會古人”的說法：
歷代書畫以前明諸名家如唐文沈祝輩皆元出宋元之下，殊不知直至香光書畫，俱有宋元不及處。（《快雨堂題跋》）
對于以四王為首的正統(tǒng)派繪畫創(chuàng)作和實踐有著獨(dú)到的看法和認(rèn)識，他說：
麓臺先生以子久為本師，而旁涉王倪，上追董巨，故其摹董巨，皆其似子久處，此所謂取法乎上，僅得乎中也。后之學(xué)畫者，復(fù)假道先生以達(dá)倪黃，以追董巨，則太史公所謂法后王者也。國朝自婁水三王而外，石谷尚出其下，余子無論矣。
開始有意識地對正統(tǒng)派畫風(fēng)進(jìn)行批評，其理論自覺，確實令人驚嘆。“京江畫派”在理論和實踐上的探索，從中國畫內(nèi)部引發(fā)了中國20世紀(jì)繪畫觀念的變革。“京江畫派”對傳統(tǒng)繪畫所發(fā)生的視覺觀念的轉(zhuǎn)變，促使19世紀(jì)中國畫新繪畫價值觀念的加速形成和完善。
向前人學(xué)習(xí)，不囿于習(xí)見，彰顯了敏銳的理論把握能力。張崟說：
古人謂作詩須自成一家，不可寄人藩籬，始稱作手，然必讀國風(fēng)……唐宋大家之什，而脫其腹，庶可成一家言，否則皆寄人藩籬也。惟畫亦必熟貫荊關(guān)、董巨，以逮唐、宋、元、明諸大家之法，或能自成一家。（《青綠山水圖題跋》）
他與潘恭壽等人“追蹤文氏法，而予與仞齋（郭樹亭）則力以白石翁為宗，遠(yuǎn)溯梅花，直接正派”，突破了當(dāng)時正統(tǒng)派繪畫觀念的束縛，從實踐和理論上開始向前作進(jìn)一步的上溯，但這一變法未必為當(dāng)時人所理解，“時人未之許也”，因而變得憂心忡忡。但無論如何，“京江畫派”數(shù)代畫家均選擇了以仿吳尤其是文征明、沈周為主的畫風(fēng)，奠定了“京江畫派”的基本取法格局，構(gòu)建出成功的取法之道，則是非常寶貴的歷史經(jīng)驗。
除了汲取古人成法開拓心胸，“京江畫派”另一個取法方向，便是走出書齋，將目光投向大自然，從自己身邊熟悉的大自然中挖掘創(chuàng)造的靈感和對象。“京江畫派”的最大成就，那就是以家鄉(xiāng)鎮(zhèn)江熟悉的景物入畫，“何須粉本求摩詰，飽看天然好畫圖”，這一點比它在繪畫觀念上的撥轉(zhuǎn)，更具有意義和價值。“京江畫派”的畫家們在對家鄉(xiāng)景物的細(xì)細(xì)觀察和描繪中，表現(xiàn)出獨(dú)特的天賦和人文氣息，將“吳門畫派”幽雅的文化氣息與京江畫派獨(dú)特的氣質(zhì)以及鎮(zhèn)江地區(qū)獨(dú)特的地理環(huán)境結(jié)合起來，從對自然的發(fā)現(xiàn)中獲得最為真實的理解，把情緒、才情等主觀的思想情感變化與對真實場景的描述融為一體，成為一種真實的幻覺，這是“京江畫派”又一鮮明的特色之一。
“師法造化，自以為法”，“京江畫派”以自己的努力找到了繪畫創(chuàng)作的方向，不僅形成了不同于其他地區(qū)的繪畫特色、審美觀念和表達(dá)的主題，以及對繪畫傳統(tǒng)的不同的理解方式，而且其獨(dú)特性和創(chuàng)造性還體現(xiàn)在整體繪畫風(fēng)格的形成以及追求上。“吳門畫派”給他們帶來了陰柔秀美的風(fēng)格基礎(chǔ)，“吳門畫派”的清雅文秀風(fēng)格是“京江畫派”風(fēng)格生發(fā)的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)之上，“京江畫派”的畫家們廣涉宋元諸家，進(jìn)一步吸收其他畫派的用筆、用墨特點，經(jīng)過從韶秀向嚴(yán)整的過渡，營造出新的繪畫風(fēng)格，既清新文雅又雄偉蒼勁，兼具陰柔、陽剛之美，使畫面既秀雅而又富有情思，尤其落墨濃重、雄偉蒼勁更是“京江畫派”鮮明的典型風(fēng)格。
將兩種風(fēng)格成功地糅合成一體，表現(xiàn)出兩種風(fēng)格特點，在每一個畫家身上幾乎都有明確的反映，確實是“京江畫派”的一個最為典型的特點，既“文”又“武”，在歷史上亦是不多見的。
《仿石田山水圖》 上海博物館藏
《春流出峽圖》 南京博物院藏
“京江畫派”的成就、影響和出現(xiàn)的重大意義
“京江畫派”通過自身的成功實踐，走出了新的繪畫道路，獲得了杰出的藝術(shù)成就。它是清代中期以來，在山水畫呈現(xiàn)衰落之勢的情形下崛起的。雍正、乾隆年間，有“金臉銀花卉，要討飯畫山水”（《揚(yáng)州畫舫錄》）的諺語，山水畫的發(fā)展，已經(jīng)面臨嚴(yán)重的困境。“京江畫派”在乾隆晚期、嘉慶、道光年間整體性崛起，一掃當(dāng)時山水畫之流弊，對于山水畫在20世紀(jì)的復(fù)興，無疑起了先導(dǎo)和開啟新風(fēng)的作用。
“京江畫派”將真實的山川景象納入畫面之中，這一創(chuàng)作方向改變了正統(tǒng)派“以摹為創(chuàng)”的創(chuàng)作思路，對于近現(xiàn)代中國山水畫的發(fā)展，其意義無疑是深遠(yuǎn)的。這批畫家，大多都有著廣闊的社會交游，并喜歡接觸大自然，在壯游名山大川中獲得創(chuàng)作的靈感。如顧鶴慶：
（北京）歸后南游江浙，歷覽穹隆、鄧尉、天臺、雁蕩諸勝，必追幽鑿險，盡搜其奇。始返住金陵、揚(yáng)州久，山水文酒之會無虛日。五十后聞人談羅浮，乘興獨(dú)往。由奧西至奧東，沿湘江泛洞庭，掛帆南下，壯游萬里。（張友仁《弢庵詩集》）
周曾培、周序培兄弟亦曾游覽南北各地，有些畫家蹤跡不遠(yuǎn)，但也多次屢涉家鄉(xiāng)附近的名勝，飽覽大自然的奇?zhèn)ゾ跋蟆＿@對于開闊畫家的胸襟，為更真切地多角度、深入地理解認(rèn)識家鄉(xiāng)的山水，提供了新的參照。這種遠(yuǎn)游生活，也必然會引發(fā)作者對出生地鎮(zhèn)江地區(qū)的山水重新觀照，同時也產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的依戀之情，并進(jìn)而產(chǎn)生表達(dá)的欲望。畫家們的筆下誕生了相當(dāng)數(shù)量以鎮(zhèn)江山川名勝和熟悉的居住環(huán)境為描述對象的作品，蔚然大觀，成為19世紀(jì)中國畫壇的奇?zhèn)ゾ跋蟆Ｔ诶L畫創(chuàng)作上，將真實的山川景物入畫，把家鄉(xiāng)的山川勝境作為繪畫的創(chuàng)作主題，相對于正統(tǒng)派始終以摹、仿為創(chuàng)作的繪畫路數(shù)，無疑向前大大推進(jìn)了一步。將鎮(zhèn)江本邑名山勝境作為繪畫的題材，也不同于其他繪畫流派的創(chuàng)作導(dǎo)向，這一點和明末清初的黃山畫派梅清等人的創(chuàng)作有些相似，但又有所不同，對畫家家鄉(xiāng)熟悉的地區(qū)所充滿的濃郁的熱愛之情和心靈上的審美體驗，“京江畫派”畫家的體驗尤其深刻。將歷史上所形成的繪畫語言與鎮(zhèn)江地區(qū)的山水觀照結(jié)合起來，進(jìn)行真實地描繪，既有主觀心靈上的表現(xiàn)，也有大自然真實景物的客觀再現(xiàn)，成為“京江畫派”繪畫的特色，不愧為18世紀(jì)后半期、19世紀(jì)前半期一片江南的新發(fā)現(xiàn)。這是一股清雅明麗的新風(fēng)，吹醒了沉寂的中國畫壇。
“京江畫派”在由“正統(tǒng)派”遵“董巨”“元四家”畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，在審美風(fēng)味上向以明四家為首的“吳門畫派”畫風(fēng)撥轉(zhuǎn)，同時以鎮(zhèn)江地區(qū)的境物入畫，師心自用，預(yù)示著中國繪畫觀念開始發(fā)生進(jìn)一步的變化。這是中國繪畫在受到外來西方文化沖擊的前夜、在中國繪畫內(nèi)部進(jìn)行的自然的畫風(fēng)變動，它是在中國文化內(nèi)部的創(chuàng)發(fā)，是特定歷史條件下崛起的繪畫流派。這一流派的出現(xiàn)，也暗示出在中國文化內(nèi)部進(jìn)行變革的可能。“京江畫派”的繪畫實踐具體體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的繪畫精神實質(zhì)，而新的發(fā)現(xiàn)和時代變革，又不斷催發(fā)文化觀念的內(nèi)在變動和新審美趣味的形成和轉(zhuǎn)型，從而出現(xiàn)了新的繪畫特色。內(nèi)在的、內(nèi)部緩慢的變化，引發(fā)了中國繪畫觀念的新一輪變革，“京江畫派”的成就可以看作是由漸變而突變的轉(zhuǎn)型時期的成功先例，同時也為“海上畫派”的突變、巨變作了先期的準(zhǔn)備。
《滿城風(fēng)雨圖》 私人藏
