（南宋 日暮歸漁圖 南宋 江參 美國 波士頓美術館）
峰巒出沒，云霧顯晦，嵐氣沉郁，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。
（北宋 米芾 《畫史》）
至其出自胸臆,寫山水江湖、風雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙云,與夫千巖萬壑、重汀絕岸,使覽者得之,真若寓目於其處也。而足以助騷客詞人之吟思,則有不可形容者。
（宋 內院奉敕 撰 《宣和畫譜》） （巨然）
古峰峭拔，宛立風骨，又于林麓間多用卵石，如松柏草竹，交相掩映，旁分小徑，遠至幽墅，于野逸之景甚備。
（宋 劉道醇 《圣朝名畫評》）
……
我國山水畫自東晉獨立出來以后，發展至五代時期取得了巨大的進展，以荊浩、關仝為代表的“北方畫派”(“董、巨畫派”)和以董源、巨然為代表的“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)次第出現，中國山水畫進入了又一個鼎盛發展時期，“北方山水畫派”(“荊、關畫派”)和“江南山水畫派”迅速崛起為影響后世山水畫極為深遠的繪畫流派。尤其“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)更幾占元、明、清以來中國山水畫發展的主導，甚至影響到日本繪畫的發展，成為日本“南畫”的源頭和祖庭之所在。
一、“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)人員組成及其歷史分期
1、“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)人員組成
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)是五代南唐畫家董源、巨然創立的一個山水繪畫流派，簡稱“董、巨畫派”，又稱“江南山水畫派”。這一繪畫流派是具有地域性特點和跨時代影響的繪畫流派,其在人員構成上具有跨越歷史時期和地域性的特點。五代宋初出現的董源、巨然可以看做是早期出現的“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的畫家，也是此一畫派開宗立派的領袖型畫家，他們確立出了“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的基本面貌和繪畫格局。兩宋時期以及元代出現的惠崇、米芾、米友仁、僧玉澗、江參、趙孟頫、高克恭、黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚、方從義等是“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)第一個發展階段出現的繪畫群體。明代中期以后出現的主要畫家有沈周、文征明、董其昌、王時敏、王鑒、龔賢、髡殘、漸江、査士標、石濤、惲壽平、吳歷、王翚、王原祈等，他們是“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)鼎盛時期出現的畫家。近現代以來，雖然也有相當數量的中國畫家受其影響，根據一般慣例，基本上不再列入。
初步統計，“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)在歷史上出現的代表性的畫家主要有：董源、巨然、劉道士、趙干、釋惠崇、米芾、米友仁、江參、牧溪、玉澗、趙孟頫、高克恭、黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚、方從義、趙雍、郭畀、盛懋、馬琬、趙原、陳汝言、沈周、文征明、董其昌、王時敏、王鑒、龔賢、髡殘、石濤、漸江、査士標、惲壽平、吳歷、王翚、王原祈等。
2、“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的歷史分期
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)是一個典型的具有跨越歷史時代和地區影響的全國性繪畫流派，根據其主要影響，可以將其在傳統繪畫時期的發展演變分為三個歷史時期，即五代宋初開創時期、宋元持續發展時期、明清鼎盛輝煌時期。
五代宋初開創時期
這一時期是“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)誕生及其基本畫風形成的時期，南唐董源、巨然是我國五代時期最為杰出的山水畫家之一，他們在江南的崛起，標志著這一畫派的正式確立：
畫中有董、巨，如書中有鐘、王，舍此則為外道。
（清 王鑒 《染香庵畫跋》）
其中董源為開派的一代領袖：
迨于宋朝，董元(源)、李成、范寬三家鼎力，前無古人，后無來者，山水之格法始
備。
（元 湯垕 《畫鑒》）
巨然作為此一時期極為重要的組成畫家，與董源共同起著開創江南山水畫風的作用：
僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。
（宋 沈括 《夢溪筆談》）
北苑嫡派，獨推巨然。……巨公不為師法所掩，而定后世之宗。
（清 惲壽平 《南田畫跋》）
除巨然外，其中劉道士也是此一畫派在這一時期出現的重要畫家：
劉道士亦江南人，與然同師。巨然畫則僧在主位，劉畫則道士在主位。
（宋 米芾 《畫史》）
元之后有鐘陵僧巨然及劉道士。劉與巨然同時，畫亦同。
（宋 湯垕 《畫鑒》）
……
劉道士的重要性幾乎可以與巨然并列。此外，趙干也是師法董源而具有創造性的一代名家。五代宋初是“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的開創期，隨著董、巨的出現，江南地域性繪畫開始進一步崛起，尤其山水畫，取得了與北方山水畫并列的歷史性藝術成就。
宋元持續發展時期
宋元時期是“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)持續發展的歷史時期，可以分為兩個階段，即宋代的沉寂守成期和元代的被重新發現期。由于北宋時期繪畫發展的重鎮在中原地區，董、巨畫風未必為時代所接受，能在北宋畫壇占據主導地位，北宋人介紹董源等人，也沒有特別的推介，不若對北方畫家重視的程度高。這一時期“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)處于相對沉寂的階段。即使如此，也陸續出現了一些畫家，如惠崇等人，繼續延著董、巨發軔的山水畫道路前進。北宋末年至南宋初年，隨著沈括、米芾等人的出現，五代宋初董源為首的南方山水畫家的繪畫價值開始被重新認識和評價，出現了一些師法董源而取得相當成就的畫家，米芾、江參、米友仁等人都是這一時期出現的著名畫家：
米家父子宗北苑(董源),刪其繁復。
（明 董其昌 《畫禪室隨筆》）
董北苑、僧巨然，都以墨染云氣，有吐吞變滅之勢，米氏父子宗董巨，然法稍刪其繁復。
（同上）
(董源)作小樹，但只遠望之似樹。其實憑點綴以成形者，余謂此即米氏落茄點之源委。
董北苑好作煙景、煙云變沒，即米畫也。
米元章天資高邁，……山水其源出董元，天真發露，怪怪奇奇。
（元 湯垕 《畫鑒》）
江參，……長于山水，師董源、巨然。
（宋 鄧椿 《畫繼》）
江參，字貫道，江南人，長于山水。形貌清癯，嗜香茶，以為生。初以葉少蘊左丞
薦于宇文湖州季蒙，今其家有泉石五幅，圖一本。筆墨學董源，而豪放過之。
（宋 鄧椿 《畫繼》）
蓋董、巨畫道中絕久矣，貫道獨傳其巧。
（明 董其昌 《畫禪室隨筆》）
……
米芾、江參、米友仁的出現，使董、巨開創的“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)接上了歷史的脈絡。此外，南宋時期，牧溪、玉澗具有佛教禪宗審美趣味的山水畫風的出現，也接續了董、巨開辟出來的“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)注重水墨寫意的繪畫創作道路，在主觀表現和抒情性方面走的相當深遠，在一些方面甚至取得了突破性的進展。
進入元代以后，隨著審美觀念的變化和山水畫的轉型，董、巨畫風開始受到進一步的重視，“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)進入了新的發展階段：
宋山水家，超絕者，李成、董源、范寬而已，三家照耀古今，而為百代師法。
（元 湯垕 《畫鑒》）
元季諸君子畫惟兩派，一為董源，一位李成。……然黃倪、吳、王四大家，皆以董巨起家成名，至今只行海內。
（明 董其昌 《畫禪室隨筆》）
元季諸君子畫，惟兩派，一為董源，一為李成。成畫，有郭河陽為之佐，亦猶源畫，有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家，皆以董巨起家成名，至今只行海內。至如學李郭者，朱澤民、唐子華、姚彥卿輩，俱為前人蹊徑所壓，不能自立堂戶。此如南宗子孫，臨濟獨成。當亦紹隆祖法者，有精靈男子耶，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：“吾于維也，無間然。”知言哉。
（明 董其昌 《容臺別集》卷四 《畫旨》）
元時畫道最盛，惟董、巨獨行，此外皆宗郭熙。其有名者，曹云西、唐子華、姚彥卿、朱澤民輩。出其十，不能當黃倪一，蓋風尚使然。亦由趙文敏提醒品格，眼目皆正耳。余非不好元季四家畫者，直溯其源委，歸之董、巨。亦頗為時人換眼，丁南羽以為畫道一變。
（明 董其昌 《畫禪室隨筆》）
……
在元、明人的心目中，董源被認為是堪與中原地區出現的范寬、李成并列的重要山水畫家，“李郭派”和“董巨派”成為這一時期并行不悖的兩大繪畫流派，“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫地位在這一時期獲得了極大的提升：
規模北苑出新意，卻顧巨然嫫母丑。
此圖仍是江南筆，米氏父子應鉗口。
（張雨 《貞居先生詩集》）
高彥敬尚書畫，在逸品之列。雖學米氏父子，乃遠宗吾家北苑，而降格為墨戲者。
（明 董其昌 《畫禪室隨筆》）
高克恭……善山水，始師二米，后學董源、李成。
（元 夏文彥 《圖繪寶鑒》）
論他（趙孟頫）的山水畫，……龍王禮佛、東洞庭、鵲華秋色、水村圖是董源的一
派。
（謝稚柳 《論趙孟頫山水》）
……
越到后來，“董、巨派”越占據主導地位，元代最為重要的山水畫家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等人幾乎都從董源筑基，由之開辟出山水畫的一代新風：
作山水者必以董為師法，如吟詩之學杜也。
（元 黃公望 《寫山水訣》）
黃、王、倪、吳四大家，皆從董北苑起家成名，至今只行海內。
（明 董其昌 《畫旨》）
倪云林、黃子久、王叔明皆從北苑起家。
倪迂學北苑。
（明 董其昌 《畫禪室隨筆》）
黃子久學北苑，倪迂學北苑，學一北苑爾，而各不相似。
（同上）
倪云林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖。
（同上）
元季四大家，獨倪云林品格尤超。早年學董源，晚乃自成一家，以簡淡為之。
（同上）
王叔明畫，從趙文敏風韻中來，故酷似其舅。又汛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規格之外。
（同上）
……
元代四大家的出現，為明清“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)進入鼎盛時期做出了堅實的準備。
明清鼎盛輝煌時期
此一時期是“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)發展最為重要的時期，“吳門畫派”、“松江畫派”、“新安畫派”、“金陵畫派”、“婁東畫派”、“虞山畫派”、“京江畫派”中的重要畫家幾乎都有師法董、巨的經歷，董源、巨然的繪畫地位進一步得到巨大的提升，這一時期的董源、巨然已經遠非歷史上尋常山水畫大家所能比擬了：
董巨逸軌，后學競宗。……唐宋以后，畫學正脈自元季四大家、趙承旨外，吾吳沈文唐仇以及董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。
（清 王時敏 《西廬畫跋》）
董玄宰崛起云間，遠祖北苑。紹述其鄉顧仲方正誼。
（汪世清 汪聰 《漸江資料集》）
漸師初學北宋，繼效倪迂，超軼前明，冠絕千古。非但于新安畫家足以稱佛作祖，
即如江南山水，董巨正傳，元代而后，已無其亞。
（黃賓虹 《漸江大師事跡軼聞》）
本朝畫家盛于前代，自太倉煙客、瑯琊圓照兩公領袖藝林，作者云起。若石谷、漁山、麓臺皆親授衣缽，為南宗嫡支……師友相傳，風流不絕。
(蔣寶齡 《墨林今話》)
……
明代中期以來，“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)蔚為巨宗，出現了數量眾多、具有杰出藝術成就的山水畫家，沈周、文征明、董其昌、王時敏、王鑒、龔賢、髡殘、石濤、漸江、査士標、惲壽平、吳歷、王翚、王原祈等人成為這一繪畫流派最為重要的組成人員。
二、“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫思想觀念
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)是在我國山水畫獨立發展四、五百年的基礎上崛起的繪畫流派，因而從一開始就已經具備非常自覺的理性觀念成分和審美意識，有著非常明確的繪畫思想觀念。概括起來，“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫思想觀念主要體現在以下幾個方面：
1、“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)深受儒學、禪宗、道家文化的思想影響，由之開辟出深具綜合文化特色和地域性意向的繪畫思想觀念
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)是我國深具文化修養和人文觀念的一個繪畫群體，他們發展出了足以代表中國文化樣式和文化范疇的山水畫繪畫思想觀念范疇，成為中國文人畫繪畫思想最為重要的組成部分。由于這一畫派的歷代組成畫家多是具有深厚文化修養的政府官員和佛教、道教領域的神職人員，因而其繪畫觀念中往往蘊含有自成系統、極為深邃的繪畫思想觀念。或傾向于儒家儒雅平正思想的表達，具有深厚的理學秩序觀念。或具有極為深刻的史官文化的特點，董源、董其昌、王時敏、王鑒、王原祁繪畫思想觀念中所表現出來的繪畫觀念特色，均具有這一觀念意向。或者具有超越現實的精神追求，蘊藉著非常深厚的禪宗思想情感，如巨然、牧溪、玉澗、髨殘、漸江、石濤等人所表現出來的繪畫觀念及思想情感。或者具有道家文化沖夷閑遠的精神情調，如劉道士、黃公望、倪瓚、董其昌等所體現出來的思想情感和觀念要素。當然，在一些繪畫思想觀念中也往往呈現出幾種文化或思想觀念、精神意向綜合、匯融的特點，如董其昌依據儒、道、釋三家思想觀念所確立出來的一些繪畫觀念就是一個非常明顯的例子。他的“宇宙在乎手，眼前無非生機”、“南北宗”繪畫思想觀念的出現，無疑有著儒家思想、禪宗思想的深刻浸潤。董其昌試圖通過在宇宙本體論的層面上洗滌胸襟，擴充文化涵養，使畫家的精神與胸襟高度升華，由之形成山水畫創作的綜合素養、人文氣質，從而完成中國畫的創造性推進。這些繪畫思想觀念具有綜合性、超越性的特點，從中亦見“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)繪畫思想的深邃和豐富。
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫思想具有深刻的文化象征意義，其確立出來的繪畫思想蘊藉有豐富、完善、系統的知識結構，是在我國深厚、博大的文化體系內創構出來的繪畫理論體系，深富儒家文化和佛教文化、禪宗文化、道家文化的精神要求，這使他們創作的繪畫作品往往呈現出非常深邃、優美的繪畫意境和精神境象，深具文化內涵和抒情性的基調。也許只有在江南地區這一特定的文化氛圍和精神境象中，也才有可能出現諸如《瀟湘圖》、《瀟湘臥游圖》、《《瀟湘八景圖》等具有史官文化意味和仙學思想、禪學審美趣味的“瀟湘圖”（洞庭山水樣、瀟湘樣、瀟湘八景樣）山水畫范式，也才能出現具有典型南方平遠特色為主調的“江南山水”樣式和以優美秀雅為審美主調的江南山水繪畫風格樣式。沒有如此綜合、匯融諸家的繪畫思想觀念意識的形成，沒有江南文化所具有的文化環境以及深邃的文化象征意義的深入自覺浸潤，不可能出現“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)內蘊如此豐富的山水畫作品，不可能有堪與中原繪畫爭雄局面的到來。
經過長期的發展演變，“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)確立出了具有地域性意向的繪畫思想觀念。他們發現了南方山水的永恒魅力，不斷以江南景色入畫，塑造出了特有的具有江南意向的山水畫空間觀念，“江南小景”、“平遠山水”、“幽遠山水”無不是在江南四季分明、優美秀麗的自然環境中構建出來的優美畫卷，有著特有的江南空間意象。“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)不僅從江南地區特有的自然環境中發掘出山水畫表達的客觀對象和繪畫新題材，而且進一步進行更加深刻的文化轉型和觀念情感投射。他們不斷將政治理想、審美理想等具有深邃精神內涵的主觀內容投入到山水畫的客體境象中來，甴之帶來山水畫的一系列變化，不斷創造出具有泛文化樣式的山水畫新式樣。他們以長江流域特有的自然景物和歷史人文景觀為創作背景進行山水畫的創作。如果推究其所依據的深層文化內核和思想觀念內核，顯然來自于“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)對江南歷史文化的自我覺醒和自然景物的新發現，在繪畫創作中將自然境況的真實描繪和自我心理的投射與映現緊密地結合起來。他們在客體山水再現的基礎上，逐步走向了主體表現的道路，有著文化觀念和畫家自我精神情感的內在轉化和投射，從而創造出如此優美的自然景物和高度抽象化的山水畫新式樣。
2、“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)主觀表現性的繪畫思想觀念
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)在再現客體山水的基礎上，走出了一條注重主觀性表現的道路，即在山水畫創作中傾向觀念性表達和主觀抒情性，這是“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)最具特色和價值的繪畫思想。
早在“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)第一代開創者的山水畫作品中，即具備了強烈的主觀性特色和抒情成分。亦如沈括對董源的評判：
董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。……遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異景。
（北宋 沈括 《夢溪筆談》）
“遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異景”，認為董源的繪畫具有非常豐富的主觀表現性因素。正因為董源繪畫具有抒情寫意的觀念要素，因而其繪畫往往呈現出“幽情遠思，如睹異景”，給觀畫者留下了深刻的印象。董源具有主觀表現性、抒情性、寫意性繪畫元素的出現，優美秀麗的江南自然景色也便成為畫家感情的載體和精神的外化承載之物而存在下來，從而引起人們的強烈共鳴：
至其出自胸臆，寫山水江湖、風雨溪谷，峰巒晦明、林霏煙云，與夫千巖萬壑、重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目于其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者。（宋 《宣和畫譜》）
董源“出自胸臆”所寫江南“山水江湖、風雨溪谷”諸態“足以助騷客詞人之吟思”，顯然蘊藉抒情寫意觀念要素在其中。此外，米芾“信筆作之，多煙云掩映，樹石不取工細，意似便已”、米友仁“余生平熟悉瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣”（自題《瀟湘奇觀圖》卷）、“夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類此。余蓋戲為瀟湘寫千變萬化不可狀神奇之趣。”（《瀟湘白云圖卷》）、倪瓚的“逸筆草草，聊以寫胸中逸趣”、黃公望的“畫不過意思而已”……，這些流露出來的繪畫思想觀念顯然也都具有抒情性、主觀寫意性的成分。可以說，米芾、米友仁戲筆作山水、墨戲山水觀念的出現，倪瓚“聊以寫胸中逸趣”、董其昌“以畫為寄”、“以畫為樂”、“游于藝”的繪畫思想觀念所具有的非常明確的主觀表現性的繪畫觀念要素，不斷推動我國山水畫的創作走向寫意性的道路上來，從而創立出完全不同于西方寫實性創作的繪畫理念，也不同于西方風景畫的概念。
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)非常注重畫家自我個性、思想情感的表現，因而其繪畫往往具有濃郁的抒情性傾向，這亦是這一繪畫流派最為重要的繪畫思想觀念之一。“江南山水畫派”畫家非常崇尚自然，注重領略江南優美秀麗的風貌，善于將人文資源、畫家的個性特點、自然資源進行融合,從而逐漸確立出宗尚逸品繪畫的的繪畫思想觀念，作為為繪畫創作、繪畫鑒賞的最高宗旨原則。“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)認為逸品在神品之上，這是有畫家獨特的天性和高遠的精神追求所決定的，只有具有高人逸士所秉持的精神氣韻和思想情懷，也才有山水畫的如此面貌和精神境象的生發，因而逸品繪畫非常值得崇尚、追求：
畫家以神品為宗極，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。此誠篤論。
(明 董其昌 《畫旨》）
凡作畫遇興到時，即運筆潑墨，頃刻間煙云變化，峰巒萬重，蒼茫淋漓，諸法畢具。真若有神助者。此為天真，得天真而為逸品。逸品在神品上，所謂神品者，人力所能至也。所謂逸品者，在興會時偶合也。
（《王翚畫跋選》）
米友仁……略變其父所為，成一家法。煙云變滅，林泉點綴，草草而成，不失天真，意在筆先，正是古人作畫妙處。每自題其畫曰“墨戲”。
（元 夏文彥 《圖繪寶鑒》）
……
“以逸品加于神品之上”、“在興會時偶合”、“意在筆先”、“墨戲”……，都指出了“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的山水畫思想觀念的精神內核。“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)注重畫家的胸襟器量、學識修養，注重從畫家的個性氣質方面來提升繪畫創作的質量，注重繪畫創作興會、意趣等具有主觀表現性和抒情性的內容，這一思想認識和繪畫觀念成為“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)繪畫思想的重要組成部分。
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)非常推崇董源、巨然追求的“平淡天真”的繪畫審美觀念，認為這亦是畫家真性情的自然流露，從中可以窺見畫家深邃豐富的內心世界：
董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品格高，無與比也。
（宋 米芾 《畫史》）
蘇沁家有巨然山水，平淡奇絕。
(同上)
巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多，巨然少年時多作礬頭，老年平淡趣高。
(同上)
……
在峰巒晦明、洲渚掩映、林麓煙霏、云氣滃郁的江南景色中呈現出畫家悠遠平淡的精神情懷。“平淡天真”是“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)重要的繪畫思想觀念之一，有著江南畫家特有的審美情結在其中。不僅開創一代畫風的董源、巨然的繪畫思想觀念是如此，米芾“平淡天真”、“不裝巧趣”、“平淡天真”、“率多真意”的繪畫思想、元四家以及明清時期推崇“天真幽淡”的審美觀念以及明清時期所出現的審美風尚，幾乎都是“平淡天真”審美觀念的繼承和提升：
以天真幽淡為宗。
迂翁畫在勝國時可稱逸品。 獨云林古淡天然。
（明 董其昌 《畫禪室隨筆》）
倪高士畫，天真幽淡，獨超象表。
（清 王翚 《仿倪瓚》）
云林畫天真簡淡，一木一石，自有千巖萬壑之趣。
（清 惲壽平 《甌香館集》）
大癡畫以平淡天真為主。
（王原祁語）
（云林）全以沖夷恬淡之致出人意表。
（王原祁 《仿倪瓚山水圖》題跋）
……
在“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)傳承者的思想觀念中，認為一流的繪畫應該具有“幽淡天真”、“古淡天然”、“天真幽淡”、“真趣”的審美內涵，這不僅是畫家真性情的流露，更是畫家超越現實和創造性精神活動所呈現出來的價值，有著畫家精神理念的發揮，畫家的“癲”、“迂”、“癡”，無疑具有社會心理學上的意義，是精神世界對世俗世界一系列超越所帶來的結果：
米之癲，倪之迂，黃之癡，此畫家真性情也。凡人多一份世故，即多生一分機智。多一分機智，即少一分高雅。故顛而迂且癡者，其性情于畫最近。
（清 盛大士 《溪山臥游錄》）
從這里看，“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)崇尚“平淡天真”的精神境界，注重畫家個性和主觀情感的發揮，確實將中國山水畫的發展十分自然地引入到了注重主觀表現性繪畫思想觀念的表達上來，形成了獨具特色的精神范疇和繪畫審美范疇，對中國畫的發展產生了極為深遠的影響。
3、以江南為中心的“南北宗”繪畫思想觀念的確立
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)從五代開創到清代近千年的發展，經過了一系列的繪畫類型的轉變和繪畫觀念的演化，確立出了諸多深具生命力的繪畫思想觀念，尤其董其昌等人提出的“南北宗”繪畫觀念，更將“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫思想提升到了哲學的層面，這一具有自身邏輯特點的繪畫思想觀念體系，進一步推進了中國畫思想觀念的劇烈變革，對中國畫的藝術觀念、價值理想、審美觀念和繪畫風格都產生了十分重大的影響。
董其昌等人首先在明代晚期提出了中國山水畫“南北宗”的論斷：
文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾
曹當學也。
(明 董其昌 《畫旨》)
禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李司訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊關、郭忠恕、董巨、米家父子，以
至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟、兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。
（明 董其昌 《容臺別集》卷四 《畫旨》）寫畫分南北兩派。南派以王右丞為宗，如董源、巨然、范寬、大小米、松雪、元鎮、叔明、大癡，皆南派，所謂士夫畫也。
（明 陳繼儒 《白石樵真稿》）
……
認為中國畫在歷史發展過程中產生了具有文化宗派意義的兩大繪畫流派，這兩大繪畫流派構成了中國山水畫繪畫創作群體的核心主干。對于南宗和北宗，在價值認定和繪畫理想選擇上，董其昌等人更認可董源、巨然為代表的南宗繪畫體系，認為他們可以代表山水畫的主脈，也是最具生命力和文化創造力的中國文人畫的主導。
畫分南北宗、推崇南宗這一繪畫觀念在后繼者那里進一步得到了強化：
畫家自晉唐以來，代有名家，若其理趣兼到，右丞始發其蘊。至宋有董巨，規矩準繩大備矣。沿習既久，傳其遺法，而各見其能；發其新思，而各創其格。如南宋之劉李馬夏，非不驚心眩目，有刻畫精巧處，與董巨、老米元氣磅礴，則大小不覺徑庭矣。元季趙吳興發藻麗于渾厚之中，高房山亦變化于筆墨之表，與董巨、米家精神，為一家眷屬。以后王、黃、倪、吳，闡發其旨，各有言外意。吳興、房山之學，方見祖述不虛，董巨二米之傳，益信淵源有自矣。
（清 王原祁 《麓臺畫跋》）
吾朝初年百手累累，其尤者為煙客、廉州，其武者為石谷、麓臺、黃遵古、張墨岑諸人，蓋皆紹述思翁而自開門徑，恪守南宗衣缽者也。
（清 沈宗騫 《芥舟學畫編》）
……
畫分南北宗、推崇南宗的繪畫思想不僅在理論上，在繪畫實踐上同時都結出了累累碩果，尤其王時敏、王鑒、王翚、王原祁為代表的山水畫家，在主觀繪畫風格、主觀繪畫審美范疇的確立上，他們的出現確實具有非常重要的意義。“南北宗”這一繪畫思想觀念的形成、發展、演變，也為二十世紀中國畫具有現代意義的繪畫思想觀念的出現提供了前提，因而具有理論先導和先驅的意義，值得引起高度的重視。
正是明末清初特定歷史時期“南北宗”繪畫觀念的出現，使山水畫的發展出現了綜合創新的思潮，新古典主義盛起，在實景寫生和主觀創意兩個方面都取得了充分的進展，迎來了中國山水畫又一繁盛期的到來。無論就繪畫創作理念還是繪畫審美價值選擇、主導繪畫風格的確立，“南北宗”說的提出，確實都具有非常重要的意義和獨特的理論價值。“南北宗”說是在我國晚明科學技術、文學藝術、哲學思想等各領域都在進行綜合整理的歷史背景下出現的的一種繪畫思想觀念，這是我國傳統繪畫理論領域一次前所未有的畫史自覺梳理和具有創新意義的繪畫理論建構，其所創建的繪畫新史觀在中國畫領域無疑具有思想解放的意義，作為“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)最具有創造力的理論成果而獲得了廣泛的重視和傳播。這一學說對中國繪畫歷史進行了整體的梳理和綜合價值判斷，非常明確地意識到中國畫在更大范圍內所體現出來的文化特征和精神價值，因而也具有相當鮮明的理論自覺意義。雖然“南北宗”說有諸多值得商榷之處，也不容否認有相當的負面影響，但這一學說的出現，無論如何不能不說具有相當的價值和意義，它的出現同時也體現出了理論發展極為復雜性的一面。
三、“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫特色
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的畫家多以江南山水為寫景的對象，描繪江南優美的自然景象，來抒發自己的性靈意趣，創造出了瀟灑靈秀、清潤秀雅的整體繪畫風格特色，開辟出中國山水畫的審美新經典，對宋、元以來尤其明清中國山水畫的發展產生了深遠的影響。概括起來，“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫特色主要表現在以下兩個方面：
1、典型的江南地域性繪畫特色
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)是在江南地區崛起的一個繪畫流派，從誕生起即帶有南方典型的人文特點和自然景物的特色。江南不同地區的畫家總以自身所所熟悉的景物入畫，由之帶動這一地區繪畫的多元性發展，從而呈現出繪畫特色多樣性、繪畫風格多樣性的特點。由于他們同處江南地區，因而在整體上則又具有典型的江南地域性繪畫特色。董、巨的繪畫是如此，其后來出現的江南畫家的繪畫也是如此，他們共同創造出了深具江南地域性特色的優美山水畫卷。
董源、巨然等人首先以其所生活的金陵地區的景色入畫，第一次開啟了具有江南典型特色的地域性畫風。董、巨所作山水多屬于金陵一帶的自然山川地貌，成為江南金陵山川的具體寫照：
董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。……遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異景。
（北宋 沈括 《夢溪筆談》）
峰巒出沒，云霧顯晦，嵐氣沉郁，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。
（北宋 米芾 《畫史》）
董源小山石謂之礬頭，山中有云氣，此皆金陵山景。
（元 黃公望《寫山水訣》）
董源坡腳下多有碎石，乃畫建康山勢。
（同上）
（巨然專畫江南山水），
古峰
峭拔，宛立風骨；又于林麓間多用卵石，如松柏草竹，交相掩映，旁分小徑，遠至幽墅，于野逸之景甚備。
（宋 劉道醇 《圣朝名畫評》）
……
“寫江南真山”、“皆金陵山景”,董源、巨然等人第一次將江南優美的自然景物引入到中國山水畫中來，確立出了具有典型江南地域性特點的山水畫審美新特色。董源、巨然以令人驚訝的神奇筆觸描繪金陵地區的山頂、叢林、云氣以及土石相雜、山下多碎石或平沙淺渚的自然面貌，畫面上峰巒出沒、云霧顯晦，漁舟蕩漾，溪橋漁浦、洲渚掩映，霧氣朦朧，叢林密布，漁舍村落不時出現，蘆草無聲地輕拂水面，陽光下寂靜的江水向遠處延伸，湖光蕩漾……一系列優美的自然景物在人們心目中呈現出或幽深、或曠遠、或秀拔、或迷蒙、或遼闊、或清曠、或朦朧、或迷遠的意象，將秀麗的江南所具有的優美詩意和美感在筆下真切地流露出來。董源、巨然等人這一具有江南地域性繪畫山水特色的出現，為今后“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)打開了表現江南山水的成功渠道。所以董其昌說：
宋畫至董源、巨然脫盡廉纖刻畫之習，然惟寫“江南山”則相似，若“海岸圖”必用大李將軍。
（明 董其昌《畫旨》）
李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠夏圭寫錢
塘山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山，若夫方壺蓬間，必有羽人傳照。余以意為之，未知似否。
（明 董其昌 《畫旨》）
……
“董源寫江南山”、“惟寫江南山則相似”，董源、巨然等人所寫的“江南山”色、金陵山水成為我國山水畫的一個重要繪畫類型。
在董源、巨然創格金陵山水之后，惠崇的江南小景、江參的平遠山水、米氏父子的米氏云山以及牧溪、玉澗的禪意山水也次第出現，繼續不斷豐富“江南山水”的內在精神意向。惠崇的“小景”作品立意清新脫俗，一直為人們所贊賞：
工畫鵝雁鷺鷥，尤工小景，善為寒汀遠渚、瀟灑虛曠之象，人所難到也。
（北宋 郭若虛 《圖畫見聞志》）
向來惠崇輩愛寫南方黃落村，平遠彌望，數峰隱約……秀發可喜。
(《蘆川歸來集》)。
禽鳥和鳴春色里，綸竿爭釣水聲中。
杖藜擬欲尋仙跡，知在煙霞第幾重。
（朱弼 《溪山春曉圖》）
……
惠崇的山水小品真切地描繪出江南山水特有的溫潤之感，畫面具有優美的抒情氣息，給人們帶來了親切、清新的感受，在董、巨之后成為“江南山水”的又一個新繪畫類型。繼惠崇之后，米芾、米友仁父子則依據鎮江地區所觀察到的山水云煙變滅情景，創造出了獨特的米氏云山，又從另外的角度發現了江南山水的特有美感：
米南宮多游江浙間，每卜居必擇山明水秀處，其初本不能作畫，后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。
（宋 《洞天清錄》）
雨山、晴山，畫有易狀，惟晴欲雨、雨欲霽，宿霧曉煙，已泮復合，景物昧昧時，一出沒于有無間，難狀也。此非墨妙天下，意超物表者斷不能到！
（錢聞詩題米友仁《瀟湘白云圖》）
……
“米元暉寫南徐山”，顯然是董源、巨然揮寫“江南山”的繼續深入。這一時期，江參的“湖天情趣”也被創制出來。畫史記載說：（江參）深得湖天情趣，平遠曠蕩，盡在斗方。
（宋 鄧椿 《畫繼》）
江參將南方遼闊、秀拔、迷遠的自然景色微妙地表現出來。他創立的這一山水畫新樣式，擅長于表現南方特有的湖天景色，成為平遠山水的代表。繼米氏父子之后，南宋中晚期禪宗畫家法常、玉澗則創造出深具禪意的減筆、破筆、潑墨山水，揮寫出江南地區特有的朦朧蒼茫意象，畫面幽遠深邃、溫潤明秀，似乎浸潤著無限的內在玄機，至于后來倪瓚的太湖景色、黃公望的海虞山色、龔賢的金陵氣象、髨殘的牛首勝景，也都成為江南山水畫的永恒經典……
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)諸家不僅將江南地區各具地域特色的山川景物紛紛納入畫面，成為山水寫真的范本。“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)成功地將南方江水浩渺、云山起伏連綿、云煙泮合、煙嵐清潤、茂林闊木蒼茫滋秀的境象微妙地再現出來，江南特有的曲徑、溪橋、林麓、洲渚、沙磧、汀岸、月浦、平坡、江流、港汊、蘆葦以及山居、山村、漁舍、村落、漁艇、幽人、高士、漁人、行旅形象都出現在畫面上，創造出了或遼闊、或平遠、或幽遠、或淡遠、或迷茫、或朦朧、或雄奇的山水世界，令人難忘的江南意象呈現其中。江南山水樣式、江南山水風格樣式的出現使“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)形成了自身獨特的繪畫風格特色、筆墨審美傾向以及如夢若幻的繪畫空間。將江南不同地區山川景致的幽微變化納入山水畫的表現之中，確實創造出了山水創作的典范。“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)典型的江南地域性繪畫特色的確立，為新的山水繪畫范式的生成提供了非常成功的借鑒。
2、溫潤秀雅的江南繪畫風格基調的確立
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)是誕生于江南地區的一個山水繪畫流派，他們的繪畫格調帶有南方特有的精神情調和審美追求，畫面往往給人以平淡、天真、清潤、溫和、秀麗、古雅、柔和之感，深具陰柔雅秀之美，屬于優美類型的繪畫審美范疇。
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)溫潤秀雅的江南繪畫審美基調的形成是有江南四季分明、優美秀麗的特有自然地貌特點決定的，同時也受制于江南特定的人文環境。這一陰柔秀麗的特點首先在開創者董源、巨然那里表現出來，然后為其他畫家所繼承。后人評價董源、巨然說：
董元《夏山圖》，今在史崇文家。天真爛漫，……而幽深古潤，使人神清氣爽。
（元 湯垕 《畫鑒》）
董源，江南人。事南唐為后苑副使。善畫山水，樹石幽潤；峰巒清深，得山之神氣，天真爛漫，意趣高古。
（《圖繪寶鑒》）
（巨然）筆墨秀潤，善為煙嵐氣象、山川高曠之景。
(宋 郭若虛 《圖畫見聞志》)
巨然明潤郁蔥，最有爽氣。
（宋 米芾 《畫史》）
（巨然）清潤秀拔，林路縈回，真佳制也。
(同上)
……
對于董源、巨然“天真爛漫”、“幽深古潤”、“秀潤”、“明潤郁蔥”的優美型繪畫風格特色有著極為清晰的印象。謝稚柳分析董源《溪岸圖》的筆墨特點時亦說：
這一風格，與北方畫派的描繪形式，是完全殊途的。主要在于山的輪廓凹凸部分的表現方法不同。北方的李派，必須以突出的主干線來確定山的輪廓與凹凸的每一部分。而董源的畫派，是不突出它的主干線條，卻用無數的點、線來表現這些部分。這是《瀟湘》等三圖的形體。而《溪岸圖》又與上述三圖的體制不同，所寫的是崇山峻嶺，與北方畫派的形體總的來說比較相同，但并不突出以表現山的凹凸的主干線條，而是以水墨烘暈來突出了它。因此，仍與北方畫派的體格不同。高山大嶺，用筆少而多暈染，骨體顯得溫潤，絕無外強之氣，也沒有多少苔點……。他這一畫派，應該就是“類王維”的水墨畫，是唐代新興的“士大夫畫”的標準形式的發展，成為南唐時期的南方畫祖師。
（謝稚柳《溪岸圖》）
以《溪岸圖》為例，從用筆等方面對以董源為代表的“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫風格特色給出了最為清晰的闡釋。董源、巨然創立出了獨具系統的陰柔秀美繪畫審美風格類型，經過后繼者的進一步努力，終于在山水畫風格史上大放異彩。
董源、巨然創造出江南山水特有的繪畫風格特色，他的后繼者在此基礎上將其審美特色進一步做出了縱深拓展，不僅具有客體山水的美感，同時也發展出深具主體山水的審美格調，將江南山水溫潤秀美的審美特色進一步凸顯出來：
幽淡天真中有高韻，此元人神髓，……石田先生所謂淡中真趣，非涂紅抹綠者可比也。
（清 王翚 《坐看云起圖題跋》）
高侯學畫，簡淡處似米元暉，叢密處似僧巨然，天真爛漫處似董北苑，后人鮮能備其法。
（元 朱德潤 《存復齋集》）
元四家的山水畫，均出自董源、巨然，又均蕭散了師承的體貌。……吳鎮畢竟出自董巨，就多了一層溫潤的情趣。
（現代 邵洛羊 《評吳鎮<漁父圖>》）
（王叔明）以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規格之外。
（明 董其昌 《畫禪室隨筆》）
香光直詣董巨，其淡宕處，于巨師尤深。又參以米家父子及高尚書墨戲，煙云變滅，使人神清意遠。
（清 王文治 《快書堂題跋》）
（董其昌）“濃淡枯潤，一任自然，而天趣自出。
（李日華語）
……
他們以董源、巨然的繪畫風格為取法源泉，確立出各自鮮明的繪畫風格。“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)歷代畫家不斷將傳統山水畫的繪畫風格語匯加以豐富和加強，逐漸完成了從客觀再現式山水繪畫風格語匯向主觀表現式山水繪畫風格語匯的轉化。
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫風格是在不斷關注江南地區優美秀麗的自然風貌基礎上創造出來的一種繪畫審美類型，從一開始就深深打上了客體山水審美的烙印，使其不僅成為一種具有文化意義上的山水范式和繪畫風格范式，而且因其極為真實、豐富的客體山水取法對象和現實基礎，使“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫風格始終有客觀再現的因素支撐其中。當然，“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫風格特色也重點表現在具有主觀意義的主體繪畫風格特色的形成上，董源及其后繼者非常注重山水畫的主體審美因素，逐步發展出古雅、簡淡、清潤、明秀、蒼郁、疏爽……一系列具有主體山水審美意向的繪畫審美范疇。“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)畫家非常注重意境和筆墨等具有主觀表現色彩的因素的強化，這很容易導致主體型繪畫風格類型的出現。可以說這一情境從五代董源、巨然等人活動的歷史時期就已經表現出來，以后逐漸演化成中國山水畫創作所依據的基本原則。“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)在整體繪畫風格特色上主要表現出以清雅秀美為主導的繪畫風格特色，同時出現以客體繪畫風格特色為主向主體繪畫風格特色的轉化的特點，這是“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)繪畫風格的主要特點，也是我國山水畫風格史上最具有典型意義的一種繪畫風格類型。
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)是一個具有全國性影響的山水畫派，構成人員眾多，因而其繪畫風格在個體上也呈現出多元化的特色，多姿多彩。從主要畫家所確立出來的繪畫風格特色上，也可以大致梳理出“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫風格特色，從中感受到其獨特的審美內蘊。“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)個體畫家的繪畫風格特色大致如下：
董源筆墨渾厚華滋、秀逸奇偉。
巨然筆墨秀潤清雅、老辣率意。
惠崇筆法細秀柔潤、瀟灑虛曠。
米芾飄逸超邁、率意蕭散
米友仁筆墨簡括放曠、蕭疏縱逸。
江參筆墨豪放渾厚、圓融暢達。
牧溪筆墨淋漓勁暢、簡當明快。
玉澗筆墨簡括沉逸、清潤脫俗。
王庭筠用筆蒼勁遒健、秀逸飄灑。
高克恭筆致蒼穆渾厚，簡淡秀潤。
方從義筆致跌宕，意境蒼茫。
趙孟頫筆墨遒媚秀逸、質樸自然。
黃公望筆墨雄拔簡勁、細秀圓潤。
王蒙筆墨明秀、蒼茫郁茂。
吳鎮用筆清雋灑脫、蒼潤渾厚
倪瓚筆墨清潤幽淡、蕭疏曠逸。
盛懋筆法精整清潤、瀟灑雋逸。
馬琬筆墨精謹清潤、圓渾沉厚。
趙原筆墨圓勁秀逸、郁蒼雄麗。
陳汝言行筆清潤古雅。
沈周筆墨雄健秀逸、精簡酣肆。
文征明筆墨細麗秀潤，蒼勁古雅。
董其昌筆墨古雅秀潤、清俊蒼郁。
王時敏筆墨虛靈松秀、沉郁鮮嫩。
王鑒筆墨爽朗雅潔、清秀圓潤。
龔賢用筆渾厚滋潤、凝練勁拔。
髡殘筆墨蒼古奇辟、緬邈幽深。
石濤筆墨雄健縱肆、清麗淡雅。
漸江筆墨偉峻沉厚、清寂幽深。
査士標筆墨簡潔率逸，冷逸蕭疏。
惲壽平筆墨清秀妍雅、明麗溫潤。
吳歷筆墨蒼渾厚重、高峻冷雋。
王翚筆墨秀潤雅逸、蒼勁老辣。
王原祈筆墨秀潤蒼渾、沉雄恣肆。
……
經過長期的發展演變，“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)一代代杰出的畫家確立出了無限豐富多彩的個體繪畫風格面貌。“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)一系列具有個體意義的繪畫風格特色的出現，既是不斷觀照江南自然客體山水的結果，是從不同角度和側面反映江南優美秀麗客體山水的結果，同時也是江南地區豐富的文化環境、人文資源不斷孕育、熏陶的結果，這才能有具有如此生命活力和藝術創造力的優美型繪畫風格范疇的出現。
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)繪畫風格的形成，不僅是江南繪畫諸要素的重要組成部分和象征，同時也是江南文化、審美觀念不斷發展的必然結果。江南地區特有的人文環境、自然環境共同的合力鑄造出了“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)如許的優美型繪畫風格特色。
四、結論
綜上所述，經過近1000余年的綿延演變，“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)經歷了從創造性開拓到被重新認識和繼承發展的曲折歷史進程。“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)不斷的發展拓伸不僅是南北方文化差異所造成的結果，而且也是社會、歷史、文化變遷影響下的產物。沒有中國尤其江南地區特殊的自然地貌、政治氣候、地域性文化變遷以及繪畫審美思想的變化，就沒有“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)山水畫觀念的形成和山水畫實踐的創造性進展，“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的出現在中國山水畫發展史上具有十分重要的意義。
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)從注重客體山水的再現性描繪到具有主觀表現性、寫意性的轉型，成為中國繪畫史上最為重要的事件之一，王世貞總結說：
山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。
（王世貞 《藝苑卮言》）
其中“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)即參與了其中的三次重大變革和繪畫觀念的轉型。明代中期以來山水畫的劇烈變革，則幾乎是以“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)占據主導和核心地位所引導出來的一次中國山水畫史上的革命，無論是“吳門畫派”、“松江畫派”還是“金陵畫派”、“婁東畫派”、“虞山畫派”畫風的形成，都是基本遵循董源、巨然為代表的“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫理念和繪畫風格而發展起來的繪畫流派。“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)在參與中國山水畫的進程中起到了不可代替的作用，對中國山水畫審美范疇的確立起到了巨大的推進作用。
“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)所創立出來的繪畫既具有典型的地域性文化特色，同時也具有獨特的人文內涵，金陵、鎮江、虞山、太湖景色乃至江浙地區、荊湘地區的自然景物和當地的人文特色都在“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的繪畫中充分反映出來，從而作為獨特的新審美觀念而在人們的內心產生強烈的共鳴。“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)由地域性而多元性、文化性、主觀表現性的不斷發展變化，使其繪畫充滿了旺盛的生命力和創造活力，不僅在中國繪畫史即使在世界繪畫史上，也都是非常罕見的一種美術現象。從這里看，“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)所具有的江南特有的文化觀念和地域性繪畫特色，不僅是江南文化的反應和代表，其確立出來的繪畫思想觀念和繪畫風格特色更具有中國氣派，是中國人文和繪畫的象征。近八、九百年以來，如果沒有“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)在繪畫藝術上的創造性活動，中國繪畫史該是一種怎樣的孤獨和寂寞。可以說，正是“江南山水畫派”(“董、巨畫派”)的不懈努力，才發展出了具有普泛意義的獨特中國文化特色的繪畫經典。
附:江南山水畫派(“董、巨畫派”)著名畫家小傳
董源（約—962），五代南唐畫家。江西進賢人，或作南京人。一作元，字叔達，曾官北苑副使，故世稱“董北苑”。工山水、人物、龍水、牛虎，而尤以山水最為出名。他的著色青綠山水繼承了李思訊的筆法，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，給人以氣象雄壯之感。南唐烈祖時曾奉命寫《廬山圖》，中主時曾與周文矩、高沖古、朱澄、徐崇嗣等奉詔作《賞雪圖》。董源在前代山水畫家所取得的山水繪畫實踐的基礎上，融會王維水墨和李思訊的著色山水之法，體驗觀察江南秀麗的山川自然景物，刻意描繪江南的林麓洲渚、山村漁舍，將山水畫推進到新的發展階段，為“江南山水畫派”的主要創始人之一。
巨然，鐘陵（今江蘇南京）人，五代南唐末、北宋初畫家。巨然早年在江寧開元寺出家，后隨南唐后主李煜到開封，于開寶寺定居，居住了大約十余年的時間，以畫山水著名于時。作為“南方山水畫派”的主要代表，巨然是董源繪畫的繼承人，“多寫江南真山”，所作山水“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象、山川高曠之景”，其創作在北方亦受到重視。
惠崇（？-1017），北宋畫家。淮南（今江蘇揚州）人，一作建陽（今江蘇福建）人。擅寫鵝雁鷺鷥、寒汀遠渚，意境荒率虛曠，筆法細秀，自成一格，人稱“惠崇小景”。
米芾（1051-1107），宋代畫家。原籍太原，后遷襄陽，故世稱“米襄陽”。初名黼，元祐六年（1091）后改名為芾，號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史。與蘇軾、李公麟、王詵等人交游，在繪畫觀念上亦頗受交往諸人的影響。米芾長期活動在江蘇地區，元豐五年曾治事華亭青龍鎮，并知淮陽軍（今江蘇邳縣），后又寓居蘇州、鎮江，死后亦葬鎮江，是一位與江蘇有著深厚淵源的重要畫家。米芾山水源于王洽、董源、巨然山水畫風，得董源煙景以及點子皴等法。主要吸收了董源的一些繪畫技法而創“米氏云山”，“云山不始于米元章，蓋自唐時王洽潑墨，便已有其意”（董其昌《畫旨》）。米芾正是在接受前人及同時代人繪畫學養的基礎上，于長期觀察自然、進行繪畫實踐的基礎上，創立了自己的繪畫風格，直接推動了兩宋山水畫的變革。作畫多用積墨、破墨信筆作畫，不裝巧趣，取得了平淡天真、清潤秀拔的繪畫風格。其女婿吳激曾出使金朝，被留北方不返，使米芾的繪畫觀念對北方山水畫的創作也產生了積極的影響。米芾現存繪畫作品主要有：北京故宮博物院藏《珊瑚筆架圖》、臺北故宮博物院藏《春山瑞松圖》等。著有《書畫評》《畫史》。
米友仁（1086-1165，一作1074-1153），南宋畫家。米芾子，有“大、小米”之稱。初名尹仁，后改名友仁，字元暉，號海岳后人、懶拙道人等。宣和初年官大名少尹，后官提舉兩浙西路茶鹽公事、兵部侍郎、工部侍郎、敷文閣直學士。米友仁同他父親一樣，亦是一位與江蘇有深厚淵源的畫家。米友仁除與其父米芾在江蘇各地的生活閱歷外，后不斷在江蘇地區寓居、任職，如紹興元年寓居溧陽，紹興八年寓居平江，并于是年赴潤州修復海岳庵故居，紹興十一年官提舉兩浙西路茶鹽公事，建炎三年避兵江蘇金壇等等，在江蘇居留了相當長的時間。山水師承家學，在其父基礎上促進了米家山水的最終形成。所作山水畫法簡括，善于表現江南雨后山巒浮動、云煙變滅的自然景象。
江參（公元12世紀），南宋畫家。字貫道，浙江衢縣人，寓居湖州。繪畫取法深受米芾影響，師法董源、巨然，而豪放過之。善以董源畫法作長卷江南山水，是董、巨派從兩宋到元明中間環節的重要畫家。他的山水畫作品，《圖繪寶鑒》謂其“深得湖天之境，平遠曠蕩” 之趣。
玉澗，生卒年不詳，南宋畫家。婺州人。玉澗俗姓曹，字仲石，號玉澗，別號芙蓉峰主。曾謂杭州上竺寺書記。擅作潑墨山水，摹寫云山以寓意。
王庭筠（1156-1202），金代畫家，米芾甥。字子端，山西永濟人，一作遼寧蓋平人。大定十六年進士，官至翰林修撰，居鄆城黃華山下，因而自號黃華山人。枯木竹石師法米芾，用筆蒼勁遒健，秀逸飄灑。王庭筠現存山水畫作品主要有：日本藤井有林館藏《幽竹枯槎圖》等。
高克恭（1248-1310），元畫家，字彥敬，號房山道人，維吾爾族，籍貫大同，居燕京，晚年居錢塘。官至大中大夫，刑部尚書。山水師法米氏父子，后參李成、董源、巨然筆法，擅長林巒煙景，山勢氣象雄偉蒼郁，筆致蒼穆渾厚，簡淡秀潤。
郭畀（1280-1335），元代畫家。京口（今江蘇鎮江人）。字天賜，號思退。曾任處州青田縣巡檢等職，山水師法米氏畫風。
方從義（約1302-1393），元代畫家。江西貴溪人。字無隅，號方壺，不芒道人、金門羽客、鬼谷山人等。上清宮正一派道士。山水師法米氏父子、董源、巨然等人畫風，與高克恭齊名。所作云山筆致跌宕，意境蒼茫。
黃公望（1269-1354年，一作1269-1358），元代畫家。平江常熟（今江蘇常熟）人。本姓陸，名堅，字子久，號一峰、大癡、一峰道人。曾為中臺察院掾史。擅長經、史、詩、文，工書法、繪畫，通音律，能作散曲，晚年隱居富春山。與吳鎮、王蒙、倪瓚并稱元季四家。黃公望山水師法董源、巨然等人，晚年大變其法，自成一體，以淺絳山水為主，筆墨雄拔簡勁，細秀圓潤，設色淡雅簡遠，其畫風對明清山水畫產生了巨大的影響。著有《寫山水訣》等。
吳鎮（1280-1354），元代畫家。浙江嘉興人。字仲圭，號梅花道人。擅畫山水、墨竹，元四家之一，用筆簡逸挺拔，清雋灑脫，雄渾厚重，疏簡秀逸，墨韻蒼潤華滋、清雅。
倪瓚（1301-1374年），元代畫家，元四家之一。江蘇無錫（今江蘇無錫）人。原名挺，字元鎮，號云林、云林子、東海瓚、瓚等。別號有朱陽館主、凈名居士、荊蠻民等多種。倪瓚平生好學，攻習詞翰，元末社會動蕩，主動賣去田宅，往來震澤、三泖間，信奉全真教、佛教，躲去了戰火劫掠，因而亦有“倪高士”之稱。工畫山水，師法李成、董源、荊浩、關同等人，創折帶皴，畫太湖一帶山水景致，意境清遠蕭疏。早年山水畫風清潤，晚年天真幽淡、幽秀曠逸。山水不著色，其畫風對明清山水畫風影響極大。
王蒙（1308-1385），字叔明，元末明初畫家。浙江湖州人。號香光居士、黃鶴山樵，趙孟頫外甥。入明后任泰安知州廳事，洪武十八年因受胡惟庸案牽連死于獄中。擅山水，兼能人物，得外祖父趙孟頫法度,師法董源、巨然等人，寫景稠密,多以解索、牛毛皴作山水，渴墨點苔，極得山水蒼茫郁茂氣象，對后世山水畫創作影響甚大。
陸廣，生卒年不詳。元代畫家。吳（江蘇蘇州）人。字季宏。擅畫山水，取法黃公望、王蒙，畫風輕淡蒼潤，蕭散有致。陸廣現存山水畫作品主要有：上海博物館藏《溪亭山色圖》、臺北故宮博物院藏《仙山樓觀圖》、美國大都會博物館藏《丹臺春曉圖》等。
張中，生卒年不詳，約活動于至正年間。江蘇松江（今上海）人。一名守中，字子政。山水師黃公望，尤善花鳥，多以水墨點簇暈染，筆墨清雋雅致。張中現存繪畫作品主要有：上海博物館藏《吳淞春水圖》等。
馬琬，生卒年不詳，約卒于明洪武年間，明代畫家。金陵（今南京）人，元末客居松江。字文璧，號魯純，明洪武中官撫州知府。擅山水，師法董源、巨然、黃公望，筆墨精潤。
王紱(1362-1416)，明代畫家。無錫人。字孟端，后以字行。號友石、九龍山人、青城山人、鰲叟。曾以書法被薦，供事文淵閣、官中書舍人。博學，工詩。山水直接繼承王蒙、倪瓚畫風，下開“吳門畫派”。山水用筆沉郁蒼莽，清曠蕭疏，墨氣渾厚。亦擅墨竹，筆勢灑落縱橫，深得文同、吳鎮遺法，被譽為明朝第一。
顏宗（1393-約1459），明代畫家。廣東南海人。字學淵。永樂二十一年舉人，官至兵部車駕司主事、兵部員外郎。擅山水，師法黃公望、李成、郭熙，筆墨雄渾。弟子有林良等。
杜瓊（1396-1474），明代畫家。江蘇蘇州人。字用嘉，號鹿冠先生，世稱“東原先生”。擅山水、人物。師法吳鎮、董源、巨然、王蒙，筆墨蒼秀細潤。
劉玨（1410-1472），明代畫家。江蘇蘇州人。字庭美，號完庵，舉人，曾任刑部主事、山西按察司主事等職。擅山水，師法元四家，筆墨蒼郁，畫風緬邈幽深，頗有董源、巨然遺意。
張復（1403-1490），明代畫家。浙江平湖人。字復陽，號南山，以字行，道士。師法吳鎮，筆墨淋漓渾闊。
姚綬（1423-1495），明代畫家。浙江嘉興人。字公綬，號丹丘生，云東逸史。天順八年進士，授監察御使、江西永寧知府。擅作山水，師法吳鎮、王蒙等，筆墨蒼潤瀟灑。
弘仁（1610-1664），明末清初畫家。安徽徽州歙縣人。俗姓江氏，名韜，字六奇，字鷗盟。明亡后出家為僧，名弘仁，號漸江學人、漸江僧，又號無智、梅花古衲，與原濟、朱耷、髡殘合稱“清初四畫僧”，開“新安畫派”。弘仁山水師法宋元，尤受倪瓚影響深巨，所作山水“層巒陡壑，偉峻深厚”，筆墨高秀，確立了偉峻沉厚、清寂幽深的風格特征。為“新安畫派”（“黃山畫派”、“天都派”）的創始人之一，“新安畫家多宗清閟法者，蓋漸師導先路也”。漸江的繪畫實踐不僅奠定了“新安畫派”的基礎，同時對“金陵畫派”、“揚州畫派”繪畫風格的形成也產生了一定的影響，在清代就已經被人們推許為“文人畫”的正宗。
查士標（1615-1698），明末清初畫家。字二瞻，號后乙卯生、梅壑散人等，安徽休寧人。明諸生，后棄舉子業，專事書畫。家中收藏鼎彝及宋元人真跡頗多，因而亦精鑒別，早年在新安活動，為“新安畫派”重要成員，由于明清劇變，晚年流寓揚州。繪畫初學倪瓚，后參吳鎮、董其昌、弘仁等人的筆法，筆墨簡潔率逸，造境冷逸蕭疏，有很高的筆墨成就。
