三重美學(xué)視域里的陶博吾
□ 胡正良
陶博吾（1900—1996），江西彭澤人，中國(guó)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)藝術(shù)大家。早年入南京美專(zhuān)、上海昌明藝專(zhuān)學(xué)習(xí)，師從沈溪橋、黃賓虹、潘天壽等大家。抗戰(zhàn)時(shí)逃亡江西，后任教于江西宜春樟樹(shù)中學(xué)；1949年之后，居江西南昌，一度為中學(xué)教員，晚年進(jìn)入創(chuàng)作豐收期并極負(fù)盛名。
陶博吾在藝術(shù)上一生推崇吳昌碩，其書(shū)法超凡脫俗、個(gè)性鮮明，其繪畫(huà)不拘成法、奇異生動(dòng)，其詩(shī)文情真意切、平素雋永。被列為20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)書(shū)畫(huà)名家之一，被美學(xué)家、批評(píng)家蔣孔陽(yáng)稱(chēng)為20世紀(jì)中國(guó)偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人。著有《習(xí)篆一徑》《陶博吾書(shū)畫(huà)集》《博吾詩(shī)存》等。
鶴壽
20世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)書(shū)畫(huà)界名家薈萃、大家云集，但在這三大領(lǐng)域皆出類(lèi)拔萃、堪稱(chēng)一流者，一定少不了陶博吾。陶博吾作為江西彭澤的一介平民，以其顯赫的師承淵源、坎坷的人生閱歷、樸素的信念追求、卓越的藝術(shù)建樹(shù)，憑借書(shū)法真的品格、繪畫(huà)善的原韻、詩(shī)詞美的崇高，在晚年橫空出世、一鳴驚人。
——在書(shū)法領(lǐng)域，陶博吾以線條語(yǔ)言的感性形式，于大篆和行書(shū)間“望盡天涯路”（晏殊語(yǔ)），探尋象征主義與金石氣韻的完美契合，蓄積陶氏書(shū)法真的品格。
書(shū)法線條語(yǔ)言的感性形式如何在創(chuàng)作中體現(xiàn)，吳昌碩等20世紀(jì)的多位書(shū)法大家都進(jìn)行過(guò)探索和探秘。這一感性形式是通過(guò)我們被對(duì)象刺激（線條語(yǔ)言張力）的方式來(lái)獲得表象的接受能力，并以空間（書(shū)體之間的關(guān)聯(lián)）和時(shí)間（書(shū)法演進(jìn)的脈絡(luò)）為介質(zhì)，為鑒賞者提供直觀質(zhì)料和必要經(jīng)驗(yàn)。陶博吾以王國(guó)維的第一重境界為原點(diǎn)，通過(guò)追尋線條語(yǔ)言的感觀停留及接受體驗(yàn)，把象征主義美學(xué)原理與書(shū)法本體有機(jī)結(jié)合，從而形成他不同凡響的關(guān)于書(shū)法真的品格。
桃源圖
陶博吾的書(shū)法系特質(zhì)鮮明的文人書(shū)法，其書(shū)法所薈萃的真的品格，可從三緯視角來(lái)尋找。
品格之一：對(duì)傳統(tǒng)的真情敬畏。從學(xué)書(shū)的經(jīng)歷來(lái)看，他曾走過(guò)一條遍臨各帖、矚目一家、融會(huì)貫通、凸顯個(gè)性的之路。尤其在名師沈溪橋、吳昌碩、黃賓虹等大家的直接影響和言傳身教下，開(kāi)始系統(tǒng)研習(xí)碑學(xué)名篇、帖學(xué)經(jīng)典。這期間，吳昌碩的書(shū)法思想對(duì)其影響巨大。晚年是陶博吾用功最巨的時(shí)期，他把一生的所思所悟都融化于筆端，在書(shū)法的表現(xiàn)形式、表達(dá)技巧、精神蘊(yùn)藉、情感遞進(jìn)、觀感合一等方面下功夫，實(shí)現(xiàn)其書(shū)法作品在吳氏風(fēng)格上的局部突破，完成“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”在吳氏藝術(shù)上的當(dāng)代超越。這一突破和超越，從美學(xué)意義上來(lái)說(shuō)，實(shí)際上是把書(shū)法的象征意義和意義的表達(dá)處于分離狀態(tài)的事實(shí)，向著完滿契合的方向大大地邁進(jìn)了一步，為象征主義美學(xué)因子在其書(shū)法中的流布奠定了基礎(chǔ)。
高原射鹿，深淵矢魚(yú)
品格之二：對(duì)經(jīng)典的真愛(ài)傳承。從矚目的本體來(lái)看，他曾一度研習(xí)于四體之間，入上海昌明藝專(zhuān)后，開(kāi)始在大篆和行書(shū)上“獨(dú)上高樓”（晏殊語(yǔ)），漸漸在三個(gè)方面成就氣象：崇尚古典，他以《石鼓文》和《散氏盤(pán)》為聚焦重點(diǎn)，他的《集散氏盤(pán)聯(lián)》等作品，在取法秦漢篆書(shū)風(fēng)韻的基礎(chǔ)上，追尋和沉淀大篆的蒼茫厚重之美，把文人書(shū)法的雅氣和逸氣躍然紙上、稀釋筆端，從而形成文人書(shū)法在20世紀(jì)八九十年代的陶氏風(fēng)骨；堅(jiān)守古法，他的行書(shū)五言聯(lián)、七言聯(lián)等作品，以節(jié)奏和氣勢(shì)的流暢、書(shū)寫(xiě)的簡(jiǎn)便和筆畫(huà)的簡(jiǎn)化來(lái)推動(dòng)書(shū)寫(xiě)方式的革命性變革，在保留篆書(shū)樸拙韻味的同時(shí)，增加了行草書(shū)的質(zhì)感與暢感，走出了陶氏有別于古人和吳氏的歷史新路；突出古韻，他的系列題畫(huà)詩(shī)等書(shū)法作品，利用大寫(xiě)意筆法筆勢(shì)，把個(gè)人的文化修養(yǎng)、人格修煉、藝術(shù)修為嵌入其中，完成了書(shū)法古韻在精神聚攏、形式兼容、體態(tài)互補(bǔ)等方面的營(yíng)造，他跳出三界、縱橫五行的文人氣息，為象征主義美學(xué)主旨在書(shū)法韻致中的噴薄找到了共鳴母體。
泛舟圖
品格之三：對(duì)書(shū)論的真知探索。從傳統(tǒng)書(shū)論的弘揚(yáng)來(lái)看，他曾長(zhǎng)期研習(xí)于書(shū)法理論經(jīng)典名篇之中，“望盡天涯路”之際，也是他形成自己的書(shū)法理論之時(shí)。他的書(shū)論精髓主要集中在三個(gè)類(lèi)別：名言警句類(lèi)，凸顯一個(gè)書(shū)法思想家的家國(guó)情懷和責(zé)任意識(shí)。他告訴我們：在書(shū)法經(jīng)世致用和教育功能上，書(shū)技小道通大道，書(shū)品就是人品，吾輩當(dāng)匡時(shí)濟(jì)世，為國(guó)盡力。心得感悟類(lèi)，表白一個(gè)書(shū)法理論家的真知灼見(jiàn)和殷殷期望。他提醒我們：執(zhí)筆要突出“指實(shí)掌虛”四字，章法布局要從古人法書(shū)中來(lái)，要把幾種有趣味的字融合起來(lái)成為自己的字。創(chuàng)見(jiàn)創(chuàng)新類(lèi)，亮出一個(gè)書(shū)法真人的獨(dú)到見(jiàn)解和實(shí)踐指南。他引導(dǎo)我們：作書(shū)須入法度之中，又須超越法度之外；從藝要讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路；創(chuàng)作要書(shū)貴有情有意，方為極致。尤其是他的名著《小篆研究》三卷，其論述之深刻、解析之全面、觀點(diǎn)之新穎，即使放眼當(dāng)代學(xué)院派的一流書(shū)論家們，也無(wú)人望其項(xiàng)背。
因此，陶氏書(shū)法在真的品格上就匯集了三大意蘊(yùn)：在理論之真層面，他以承繼的勇氣，虔誠(chéng)地弘揚(yáng)傳統(tǒng)，提出了獨(dú)具特色的陶氏書(shū)法新理論；在精神之真層面，他以灑脫的靜謐，孤獨(dú)地沉淀自我，展示了文人書(shū)家的時(shí)代新境界；在實(shí)踐之真層面，他以創(chuàng)新的膽識(shí)，執(zhí)著地尋覓變革，開(kāi)辟了當(dāng)代書(shū)法的探索新領(lǐng)域。這些建立在書(shū)法感性形式維度上的三大意蘊(yùn)，為象征主義美學(xué)在書(shū)法創(chuàng)作及理論中的運(yùn)用找到了載體，進(jìn)而支撐起陶氏書(shū)法在20世紀(jì)的中國(guó)書(shū)壇卓然而立、卓爾不群。
日出東海
——在繪畫(huà)方面，陶博吾以翰墨精神的知性形式，于山水和花鳥(niǎo)間“衣帶漸寬終不悔”（柳永語(yǔ)），探求古典主義與傳統(tǒng)美學(xué)的渾然一體，集聚陶氏繪畫(huà)善的原韻。
繪畫(huà)翰墨精神的知性形式怎樣在作品中凝結(jié)，黃賓虹等20世紀(jì)的多位美術(shù)大家都從事過(guò)實(shí)踐和實(shí)驗(yàn)。這一知性形式是通過(guò)對(duì)翰墨精神的捕捉、筆墨色彩的感悟、士大夫情結(jié)的尋找等，形成對(duì)繪畫(huà)作品在藝術(shù)質(zhì)量和價(jià)值上的綜合判斷。陶博吾以王國(guó)維的第二重境界為基點(diǎn)，在山水和花鳥(niǎo)間探尋自然風(fēng)物、萬(wàn)千生命與人文精神的相互知照，通過(guò)繪畫(huà)理念和形象觀感的統(tǒng)一、生活頓悟與普遍理想的一致，實(shí)現(xiàn)古典主義與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)善之基因的相互交融，從而凝結(jié)他獨(dú)具匠心的關(guān)于繪畫(huà)善的原韻。
深山茅屋圖
陶博吾的繪畫(huà)系底蘊(yùn)深厚的文人畫(huà)，其繪畫(huà)所彌散的善的原韻，可從三層架構(gòu)來(lái)凝望。
原韻之一：凸顯中國(guó)文化善的思想。善的思想一直是文人畫(huà)的精神旗幟之一，受吳昌碩的影響，他的《松山陋室》《豐收?qǐng)D》等作品，以對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)大善至純的崇敬精神和心靈向往為核心，按照以篆書(shū)筆法直接入畫(huà)的法則，將書(shū)法的用筆、用墨的厚重等融入寫(xiě)意山水和花鳥(niǎo)之中，形成富有仁義情操、金石韻味、形簡(jiǎn)筆拙、墨重氣足的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。這一畫(huà)風(fēng)，既有文人畫(huà)高雅的文化潛質(zhì)，又?jǐn)z入了世俗市井的原初形態(tài)，以雅俗共賞、歡快祥和呈現(xiàn)總體藝術(shù)特征。
原韻之二：營(yíng)造道德體驗(yàn)“善的本境”（陳雨光語(yǔ)）。善的本境向來(lái)是衡量文人畫(huà)是否具有教育感召功能的識(shí)別方式之一，他在黃賓虹、潘天壽的教誨下，把珍視生命和笑傲人生作為承載道德體驗(yàn)的演繹舞臺(tái)。他的《吾園苦吟圖》《重陽(yáng)抒懷》等作品，以山水寓意、花鳥(niǎo)寄情、民者高境的道德自省，用“植根于內(nèi)心的修養(yǎng)”來(lái)催生“為別人著想的善良”（梁曉聲語(yǔ)）。因此，他畫(huà)里的花草，長(zhǎng)勢(shì)及態(tài)勢(shì)或旺盛或爛漫，折射出無(wú)窮的生命之力；他畫(huà)里的山水，疏勢(shì)及密勢(shì)或粗獷或細(xì)膩，流淌出無(wú)言的生存之道；他畫(huà)里的鳥(niǎo)獸，動(dòng)勢(shì)及靜勢(shì)或矯健或恬淡，映照出無(wú)限的生存之戀。這些無(wú)需提醒的自覺(jué)體驗(yàn)，構(gòu)成了陶氏繪畫(huà)對(duì)善之本境的不懈追求。
原韻之三：釋解心靈感觸善的情趣。善的情趣始終是區(qū)別文人畫(huà)與其他畫(huà)種的參考標(biāo)準(zhǔn)之一，他融匯百家、釋放個(gè)性，他的《春色滿園》《葫蘆圖》等作品，以詩(shī)書(shū)畫(huà)和鳴的大美旋律，盡興感懷人世之滄桑、活著之純美；以近乎孩童的天真率意，盡情遙想紅塵之眷戀、桃源之溫馨；以隨心所欲的寫(xiě)實(shí)寫(xiě)意，盡力舒展磨難之線條、平順之色彩。因此，他的一草一木、一山一水、一獸一鳥(niǎo)，在“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”（蘇軾語(yǔ)）的境界里，就有了既陌生又熟悉、既無(wú)聲又有聲、既古典又現(xiàn)代的萬(wàn)千情趣。這些屬于善的情趣，使其繪畫(huà)在內(nèi)在美和氣格美方面，自然地轉(zhuǎn)化為他的深厚學(xué)養(yǎng)和文化精神。
水亭詩(shī)會(huì)
因此，陶氏繪畫(huà)在善的原韻上就具備了三大特質(zhì)：在道德哲學(xué)范疇，他以善的超越，努力修煉內(nèi)心的道德觀念，讓人們“在可知的世界中最后看到的，乃是善的理念”（柏拉圖語(yǔ)）；在藝術(shù)哲學(xué)范疇，他以善的傳遞，深刻勾畫(huà)藝術(shù)的倫理特征，讓人們時(shí)刻感受到正面價(jià)值觀對(duì)社會(huì)的積極影響；在傳統(tǒng)哲學(xué)范疇，他以善的修行，不斷參悟善的內(nèi)涵與外延，讓人們?cè)谔烊撕弦坏男强绽镒允 ＿@些建立在繪畫(huà)知性形式視野里的三大特質(zhì)，洋溢著濃厚的古典意蘊(yùn)，為古典主義美學(xué)在繪畫(huà)創(chuàng)作中的實(shí)踐搭起了橋梁，進(jìn)而擎架起陶氏繪畫(huà)在20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、獨(dú)具神韻。
——在文學(xué)原野，陶博吾以詩(shī)詞的理性形式，于田園和沉思間“眾里尋他千百度”（辛棄疾語(yǔ)），探索浪漫主義與詩(shī)化哲學(xué)的情理交融，釋放陶氏詩(shī)詞美的崇高。
詩(shī)詞的理性形式如何在文本中孕育，王國(guó)維等20世紀(jì)的多位大詩(shī)人都致力過(guò)尋覓和尋找。這一理性形式是通過(guò)對(duì)詩(shī)詞韻律美的演奏、畫(huà)面美的構(gòu)筑、形式美的集結(jié)等，把“一時(shí)閃動(dòng)的力量，跟著潛意識(shí)浮沉”（林徽因語(yǔ)），架構(gòu)詩(shī)文作品在語(yǔ)言、意象和節(jié)奏上的理智表達(dá)，從哲學(xué)上把“世間一切都視為幻影”（王國(guó)維語(yǔ)）。陶博吾以王國(guó)維的第三重境界為視點(diǎn)，在冷靜與節(jié)制、直觀與概念的反思中，實(shí)現(xiàn)浪漫主義美學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)心縈回，從而釋解他與眾不同的關(guān)于詩(shī)詞美的崇高。
登虞城作淮水聯(lián)
陶博吾的詩(shī)詞系凄美清麗的士人詩(shī)，其詩(shī)詞所蘊(yùn)含的美的崇高，可從三個(gè)方面來(lái)賞析。
崇高之一：感悟平凡生活的美之恬靜。他一生處于民間，自詡為陶淵明的后代。他的生活類(lèi)詩(shī)文如《山居》等，如同他的畫(huà)一樣，家中的鍋碗瓢盆，田里的瓜果梨桃，門(mén)前的雞鴨貓狗，均可隨時(shí)入詩(shī)入畫(huà)，它們?nèi)缤磺椭C浪漫的田園交響曲，洋溢著桃源生活的萬(wàn)千愜意，張揚(yáng)著村野士大夫出污泥而不染的高潔情懷。這些詩(shī)詞所縈繞的“偉大心靈的回聲”（古羅馬朗吉弩斯語(yǔ)），看似平平淡淡、純白如水，但在波瀾不驚的平面下，卻奔涌著源于思想追問(wèn)的五彩浪花，翻騰著折射人世沉浮的眾生百相。
崇高之二：感懷命運(yùn)多舛的美之悲壯。陶博吾一世千磨百折，直到晚年才趨于安穩(wěn)。他晚年所寫(xiě)的如《題梅竹雙清圖》等眾多題畫(huà)類(lèi)詩(shī)詞，最具藝術(shù)潛質(zhì)，最耐讀和最值得回味，成就也最高。在這里，山水皆有靈性，花草皆有思維，鳥(niǎo)獸皆有情感，它們把命運(yùn)的思索、人生的感悟、向往的美好、追求的愉悅，都升騰為無(wú)言的深邃和無(wú)語(yǔ)的壯歌。如同他的詩(shī)“何須留話當(dāng)年事，依舊瀟瀟故園秋”和李商隱的名句“秋陰不散霜飛晚，留得殘荷聽(tīng)雨聲”那樣，沉郁雋永，凄美壯麗；如同貝多芬的《命運(yùn)交響曲》那樣，流淌出對(duì)艱難與悲愴、奮斗與抗?fàn)帯⒐饷髋c勝利的冷峻思考。
崇高之三：感念人生追求的美之超邁。陶博吾一輩子正氣盈身，士大夫情操一刻不曾忘懷。他的逃亡類(lèi)、度難類(lèi)、雜感類(lèi)詩(shī)詞如《滿江紅》等，有先祖陶淵明的情真味永，有詩(shī)圣杜甫的沉郁頓挫，有古典詩(shī)文的溫婉敦厚，有現(xiàn)代新詩(shī)的自由奔放。他以批判現(xiàn)實(shí)主義為基點(diǎn)，把最真實(shí)的內(nèi)心世界理性地放逐于字里行間，把歷經(jīng)滄桑的百年歲月揉碎并稀釋在思想的顆粒里，以求道悟道的最高境界，呼喚社會(huì)良知的覺(jué)醒和家國(guó)情懷的奔放，思考著比個(gè)體榮辱更具終極意義的人生價(jià)值，為后世樹(shù)立起為人為文的不朽路標(biāo)。
雜感
因此，陶氏詩(shī)詞在美的崇高上就閃現(xiàn)了三大光點(diǎn)：在個(gè)體意識(shí)上，他認(rèn)為人只是大海里的一滴水，不管深居何處，都要為大時(shí)代浪花的奔騰而蓄積能量；在社會(huì)責(zé)任上，他以平民之肩扛起一個(gè)時(shí)代的文化擔(dān)當(dāng)，告訴我們當(dāng)一個(gè)人在詩(shī)詞里回家時(shí)，一定會(huì)找到屬于歷史的絢麗之路；在文化傳承上，他關(guān)于獨(dú)立精神的反思和獨(dú)立思想的皈依，為藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展探尋了方法和路徑。這些穿梭于詩(shī)詞理性形式互溶上的三大光點(diǎn)，以純粹的耀眼光環(huán)，為浪漫主義美學(xué)在詩(shī)詞創(chuàng)作中的閃爍提供了熱源，進(jìn)而閃亮起陶博吾在20世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)壇一枝獨(dú)秀、一騎絕塵。
三重境界塑人生，視域遼遠(yuǎn)皆清澄。解析這個(gè)幾乎與20世紀(jì)同齡的老人，陶博吾的一生可謂中國(guó)20世紀(jì)風(fēng)云變幻的縮影。百年孤獨(dú)，造就了一位無(wú)可比肩的布衣大師。他的書(shū)法以沉郁的厚重，升華著吳昌碩的金石氣息；他的繪畫(huà)以純?nèi)坏撵`動(dòng)，承襲著黃賓虹的雄渾氣概；他的詩(shī)詞以綿遠(yuǎn)的思辨，傾訴著思想者的心路歷程。用一生的守望和一世的超然，在王國(guó)維的藝術(shù)三境界中筆墨縱橫，在黑格爾的美學(xué)三層次間詩(shī)意棲居，最終走進(jìn)三重美學(xué)的廣闊視域，走進(jìn)中國(guó)20世紀(jì)波瀾壯闊的文化殿堂。
作者簡(jiǎn)介：
胡正良，江蘇徐州人，研究生學(xué)歷，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，書(shū)法美術(shù)評(píng)論家，康德哲學(xué)研究學(xué)者，研究員，現(xiàn)居江蘇南京。
