近日，第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、南京大學(xué)教授畢飛宇與作家走走，以“細(xì)讀畢飛宇《歡迎來(lái)到人間 》”為主題開展線上對(duì)談。對(duì)談?dòng)跓o(wú)聲處，深入挖掘文本背后的深廣宇宙，同時(shí)勾連畢飛宇多年小說(shuō)創(chuàng)作的心得和體悟，涉及小說(shuō)結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言風(fēng)格，虛構(gòu)世界和現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)作者的權(quán)利與控制等多個(gè)小說(shuō)寫作的關(guān)鍵話題。此次文本細(xì)讀，是對(duì)《歡迎來(lái)到人間》創(chuàng)作過程的一次沉淀，也是當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的一次鮮活講演。

　　回望呼應(yīng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)

　　走走：每次讀《歡迎來(lái)到人間》，都覺得有新東西沒有讀到。這是一個(gè)內(nèi)宇宙小說(shuō)，它的切口很小，主要的兩個(gè)場(chǎng)景就是醫(yī)院跟培訓(xùn)中心，但是里面切出來(lái)那么多的人際關(guān)系。這次再讀，發(fā)現(xiàn)它像一個(gè)宏偉的建筑，它是中軸的，對(duì)稱均衡，它的用力也是逐漸往上推的。比如第一章，一上來(lái)就已經(jīng)把所有的小說(shuō)要發(fā)展的背景交代清楚了：“戶部大街正南正北，米歇爾大道正東正西”，就是一個(gè)半封建的古代中國(guó)跟一個(gè)半殖民的現(xiàn)代西方到了21世紀(jì)初的交匯口，它會(huì)發(fā)生什么樣的故事？緊接著說(shuō)“它們的交匯點(diǎn)在千里馬廣場(chǎng)。”

　　我第一次看，只覺得馬代表飛奔的速度。再讀時(shí)才意識(shí)到，這里面有很多可以展開。千里馬廣場(chǎng)的馬，是從石頭里雕出來(lái)的，可是到了后面，這個(gè)醫(yī)生因?yàn)橐フ雀绨啄崴芟竦暮粑鼏栴}，就要把它從水泥當(dāng)中拯救出來(lái)，我們發(fā)現(xiàn)五十年過去了，已經(jīng)不再是石頭，而是水泥了，但它們都是被凝固的、囚禁的、鎖住的。

　　畢飛宇：小說(shuō)開始部分這個(gè)馬是從石頭里面摳出來(lái)的，就是把多余的部分剔除掉。到了后面哥白尼，因?yàn)樯厦嬗幸粋€(gè)吊車，就是把水泥還給了水泥，整個(gè)哥白尼的人生沒有了。作品是這樣往前走的。小說(shuō)開篇到第九章，第九章后面，其實(shí)你也可以把它看成這個(gè)小說(shuō)下半部分，這樣有一個(gè)循環(huán)，作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)會(huì)有利得多。

　　如果內(nèi)部的關(guān)系讀者一點(diǎn)都沒有發(fā)現(xiàn)，我不遺憾。就像我們走進(jìn)一個(gè)房子，你做建筑的人可以看到內(nèi)部的結(jié)構(gòu)很好，當(dāng)然你如果就從外觀看上去看這個(gè)房子雄偉、壯觀，也挺好。

　　對(duì)于我們寫作的人來(lái)講，有兩個(gè)關(guān)口必須要過，第一，小說(shuō)寫出來(lái)以后，你得面對(duì)大眾。第二，是一個(gè)很高的層面，小說(shuō)如果運(yùn)氣好的話會(huì)走進(jìn)課堂，它的命運(yùn)將會(huì)變得很殘酷。你在課堂一分析就散了，肯定成不了經(jīng)典。這些地方我們?cè)趯懙倪^程中，心思用得很深，要讓作品的內(nèi)部產(chǎn)生結(jié)構(gòu)之美，它得有回望，有呼應(yīng)。

　　確保作家主體存在的文風(fēng)

　　走走：結(jié)構(gòu)花了心思，你的用字用詞也是非常有畢飛宇風(fēng)格的，比如：“現(xiàn)在好了，外科樓內(nèi)部的空氣開口了，發(fā)話了，‘非典’就要過去了。過去嘍。——過去了么？”這里面“了”“嘍”“嗎”，然后是句號(hào)和破折號(hào)。我記得你說(shuō)過，你寫作的時(shí)候是雌雄同體的，我們不說(shuō)后面既有女性的自問，有男性的議論，也有代替讀者在發(fā)言的，像“非典就要過去了”是很客觀的視角，“過去了”是主觀視角，但是馬上就是“過去了么”這個(gè)疑問，又帶回到故事場(chǎng)景，要去敘述它。

　　畢飛宇：對(duì)，這跟每個(gè)寫作者的習(xí)慣有關(guān)系，寫《青衣》時(shí)我意識(shí)到一個(gè)問題，雖然那個(gè)時(shí)候，我對(duì)自己說(shuō)要做一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，其實(shí)我知道我不是。標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義作品，它存在一個(gè)作者在哪的問題。福樓拜對(duì)這個(gè)問題交代得清清楚楚，就是作者要隱蔽起來(lái)，盡量用客觀的、平整的語(yǔ)言交代這個(gè)世界，讀者看到的就是這個(gè)世界，而這個(gè)小說(shuō)是誰(shuí)寫的不重要。

　　但是現(xiàn)代主義小說(shuō)根本的問題就是，無(wú)論寫的是什么，作者一定是小說(shuō)的第一主人公，小說(shuō)哪怕是用第三人稱寫的，沒有用“我”，但“我”始終參與到小說(shuō)里。在我的任何小說(shuō)里，哪怕《平原 》和《玉米》這樣寫實(shí)的作品，我也是無(wú)所不在的，你處處能看到我的影子、語(yǔ)氣。我的小說(shuō)如果喪失了我這個(gè)作者的基本風(fēng)格、個(gè)性特征，我是不會(huì)寫的。我要的，是你打開書即使看不到我的名字，也會(huì)感到：“哦，這是老畢的作品”。我得確保我的主體性的存在。

　　我是一個(gè)非常喜愛閱讀洋溢著作家獨(dú)特語(yǔ)氣作品的讀者。比如我們看翻譯小說(shuō)，翻譯小說(shuō)其實(shí)隔著一層，你可以把語(yǔ)言搞得四平八穩(wěn)。但傅雷就不這么干。等我長(zhǎng)大以后碰到學(xué)法語(yǔ)的人，他們告訴我，羅曼·羅蘭完全不是這個(gè)語(yǔ)言風(fēng)格，我嚇了一跳，傅雷先生用他強(qiáng)有力的語(yǔ)言風(fēng)格，重新在翻譯小說(shuō)里面打進(jìn)了、虛構(gòu)了一個(gè)羅曼·羅蘭，那是傅雷先生的貢獻(xiàn)。比如最新版的《百年孤獨(dú) 》，它也具備這個(gè)特征，你能看到一個(gè)漢語(yǔ)很好的馬爾克斯在作品的背后，但凡這樣的作品我喜愛，因?yàn)閹狭藦?qiáng)烈的主體性，這個(gè)東西吸引我。所以我不會(huì)在寫作的時(shí)候放棄它的。

　　走走：你之前有一個(gè)“新的第二人稱”的說(shuō)法，它不是我、你、他。這個(gè)人物也在說(shuō)話，但他是介于作者和讀者、和人物之間的。

　　畢飛宇：我的小說(shuō)永遠(yuǎn)是1.5人稱，既不是第一人稱，也不是第三人稱，我很享受1.5人稱帶來(lái)的敘事語(yǔ)調(diào)和小說(shuō)行進(jìn)的方式。這個(gè)你不用去找它，你一找，一定會(huì)出麻煩。隨著小說(shuō)的深入，很自然的那個(gè)腔調(diào)就會(huì)出現(xiàn)。

　　走走：你什么時(shí)候開始注意到標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的特殊使用的？比如《青衣》里面有一個(gè)細(xì)節(jié)，筱燕秋很久沒有唱戲，她過生日的時(shí)候要唱戲，自己在家里唱，一個(gè)字、一個(gè)字之間用的破折號(hào)，她丈夫聽到的時(shí)候拿個(gè)麻布把她的嘴捂住，但她的肚子還在那邊呼吸，還要唱，就變成了頓號(hào)。我想你當(dāng)時(shí)那么年輕，就已經(jīng)完全注意到標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的現(xiàn)場(chǎng)性。

　　畢飛宇：標(biāo)點(diǎn)符號(hào)可以大大強(qiáng)化語(yǔ)言的力量，我可以很自豪地說(shuō)，在我的作品中幾乎看不到驚嘆號(hào)。驚嘆號(hào)是加強(qiáng)語(yǔ)言情緒的一個(gè)符號(hào)。我用得最多的符號(hào)是句號(hào)，和一個(gè)句子開始之前的破折號(hào)。實(shí)際上你也可以說(shuō)我用了驚嘆號(hào)，我只不過把驚嘆號(hào)前置了，破折號(hào)對(duì)我來(lái)講就是一個(gè)前置的驚嘆號(hào)。驚嘆號(hào)太多了，書面語(yǔ)氣質(zhì)會(huì)差，就跟一個(gè)人說(shuō)話一驚一乍一個(gè)道理。用逗號(hào)、句號(hào)多，從語(yǔ)言的體態(tài)上來(lái)講，更自信，這是我的感覺，即對(duì)自己表達(dá)的東西有底，不需要過分強(qiáng)化它。自信的語(yǔ)言一定是好的語(yǔ)言。

　　走走：為什么？

　　畢飛宇：“句讀之不知，惑之不解”，什么叫“句讀之不知”？就是在我們的古漢語(yǔ)里面沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，讀的人完全靠語(yǔ)言內(nèi)在的邏輯和語(yǔ)氣去分，拿一個(gè)麥秸桿點(diǎn)一個(gè)紅點(diǎn)，那就是一個(gè)頓。句讀就是停頓。我們?cè)缙诘哪菐驼Z(yǔ)言學(xué)家，從西方語(yǔ)言入手，對(duì)語(yǔ)言從語(yǔ)法上進(jìn)行現(xiàn)代化，別忘了，還引進(jìn)了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，這兩樣?xùn)|西一起來(lái)了之后，現(xiàn)代漢語(yǔ)才產(chǎn)生的。

　　所以在任何時(shí)候我們都不能說(shuō)，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)對(duì)于語(yǔ)言來(lái)講僅僅就是一個(gè)停頓。有人特別喜歡短句子，有人特別癡迷長(zhǎng)句子，很紛繁，比如《玉米》里面句號(hào)用得特別多，句子特別短，因?yàn)槟鞘寝r(nóng)民的語(yǔ)言。逗號(hào)和句號(hào)、逗號(hào)和句號(hào)，他的語(yǔ)氣就是這樣的，“上哪兒去？”“進(jìn)城”“干什么？”“買東西。”只有知識(shí)分子的語(yǔ)言才會(huì)出現(xiàn)大量的頓號(hào)、逗號(hào)。農(nóng)民的語(yǔ)言極為簡(jiǎn)單有力，那種語(yǔ)言是非常難找到的。所以《歡迎來(lái)到人間》的語(yǔ)言跟《玉米》比起來(lái)要復(fù)雜得多，句子要長(zhǎng)許多，也有了修飾。

　　寫作中的“權(quán)力與控制”

　　走走：你的寫作，從《青衣》《玉米》開始都有權(quán)力的處理，但你也不是在官場(chǎng)上滾打過的人，《歡迎來(lái)到人間》里寫到愛秋跟媒體人老趙之間，是通過一場(chǎng)吃藥的戲，即要不要按照規(guī)定吃藥、誰(shuí)給你吃藥，展開權(quán)力的顛覆之戰(zhàn)。作為一個(gè)作家，你怎么在日常生活里把握權(quán)力？

　　畢飛宇：這個(gè)話題從一開始，我們就把權(quán)力的問題狹隘化了，權(quán)力這個(gè)話題比官場(chǎng)要開闊和復(fù)雜的多，權(quán)力的根本目標(biāo)是控制。實(shí)際上許多的權(quán)力都可以控制。有一條，在我骨子里面的、要伴隨我一生的，就是我是永遠(yuǎn)要跟控制抗?fàn)帯Ｎ覍?duì)這個(gè)很敏感，花很多精力去研究，好幾十年了，我的作品里始終有這個(gè)東西。

　　走走：但你恰恰在文本里又是強(qiáng)控制的人。

　　畢飛宇：我控制的是語(yǔ)言和節(jié)奏，我沒有控制人，這是不一樣的。或者說(shuō)我作為一個(gè)作家，我寫了被控制的人，我也只是呈現(xiàn)這種控制。一個(gè)人被控制、傷害了，我不能替他吶喊嗎？這是我的工作，不矛盾。

　　我清楚地記得，在某一天的傍晚我問過自己這個(gè)問題：主人公傅睿是不是瘋子？如果我確定傅睿是瘋子，在他的生活空間里面，別人也能確定他是瘋子。那么他的生活就不該是這樣的，他就該換一個(gè)空間，換一個(gè)生活，可能去看病了，關(guān)起來(lái)了。既然我在小說(shuō)里面，我所有的描述，別人沒有把他看成一個(gè)瘋子，我憑什么自作主張界定他是瘋子？我沒有這個(gè)權(quán)力。他在那一切都好好的，雖然很瘋狂。這就是作家必須尊重生活的地方。

　　走走：你寫到什么時(shí)候意識(shí)到這是一個(gè)問題的？

　　畢飛宇：我從寫的時(shí)候就知道他是有問題的，如果沒有問題，我是不會(huì)寫的。我無(wú)論把他寫的多瘋狂，但我不能界定他是瘋子。作家千萬(wàn)不能把自己描述和表達(dá)的權(quán)力誤認(rèn)為是定義的權(quán)力。如果你們覺得我的小說(shuō)寫的還不錯(cuò)，很大的一個(gè)原因就是，我告訴自己，有些權(quán)力你要克制，你不該擁有的權(quán)力不該用，即使有了權(quán)力，你也要慎重，這是很重要的。

　　走走：但這個(gè)小說(shuō)所有的荒誕性是在這個(gè)地方體現(xiàn)出來(lái)的。

　　畢飛宇：作家完成小說(shuō)，這是一份美學(xué)工作，你得恪守你的美學(xué)倫理。作家在作品當(dāng)中活蹦亂跳地到處說(shuō)話、表態(tài)，那不是主體性。你不能替代生活。尊重生活、尊重他人、尊重生命，是作家最大的倫理。作家身份不意味著你擁有道德高度。作家只能呈現(xiàn)他的行為、他內(nèi)心的動(dòng)態(tài)，以及外部的行為和內(nèi)部的動(dòng)態(tài)相匹配的關(guān)系。

　　你在現(xiàn)實(shí)生活中如何尊重人，你在虛構(gòu)世界里面就該跟他如何相處。反過來(lái)，這個(gè)邏輯是一樣的，它是對(duì)人的基本態(tài)度，一定是統(tǒng)一的。尊重虛構(gòu)和尊重生活也是一個(gè)維度上的事情，我從來(lái)沒有把虛構(gòu)的世界看成是另外的世界，它們?cè)趦r(jià)值上是等同的。

　　創(chuàng)作一定是要和生活商量的

　　走走：說(shuō)到小說(shuō)里的理性和非理性。我覺得醫(yī)學(xué)才是理性的部分，傅睿給作為花季少女的病人承諾，后來(lái)事實(shí)又反過來(lái)給了他一個(gè)耳光，就是這個(gè)患者死在他面前。但是非理性很簡(jiǎn)單，你只要愿意承諾，別人愿意相信。

　　畢飛宇：某種程度上來(lái)講，我寫這本書的核心點(diǎn)就在這。作為醫(yī)生，由于外部的和內(nèi)部力量的共同推動(dòng)，最后他成了這樣一個(gè)人，他自己也不知道他怎么就成了這樣一個(gè)人。一個(gè)醫(yī)生通過一系列的想象、拯救，給別人帶來(lái)了災(zāi)難，這是讓我這個(gè)作者始料不及的。

　　走走：你開始沒有預(yù)設(shè)到它的情節(jié)走向嗎？

　　畢飛宇：我意識(shí)到他有問題，但這個(gè)地方?jīng)]有預(yù)設(shè)。我寫小說(shuō)大方向肯定是有的，但我一定不會(huì)把整個(gè)小說(shuō)的所有事實(shí)、情節(jié)、行為全想通了才寫，這對(duì)我來(lái)講不成立，那不是生活該干的事。小說(shuō)最迷人的地方就在于，它一部分服從你，一部分你服從它。如果你強(qiáng)有力，很蠻橫，你讓小說(shuō)里面所有一切都聽你作家的話，我只能說(shuō)你這個(gè)作家糟糕，你沒有彈性，好作家怎么可能沒有商量的余地？他一定是和生活商量著，共同達(dá)成一部作品。

　　所以我永遠(yuǎn)沒有寫作大綱，我只是不停地往墻上貼東西，一直在補(bǔ)充。甚至可能小說(shuō)都快結(jié)尾了，突然發(fā)現(xiàn)中間有問題，或者只要我有了新的發(fā)現(xiàn)，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)小說(shuō)有了更好的走向，重寫一遍都愿意，因?yàn)槟艽_定這個(gè)作品比那個(gè)作品好，只是多寫了一些字，多費(fèi)了一些時(shí)間而已，這不是問題，時(shí)間就是給我們花的。

　　作家的虛構(gòu)想象，來(lái)自一生的經(jīng)歷

　　走走：你說(shuō)過，作家只有一個(gè)能力，就是寫人。你是怎么進(jìn)入他們內(nèi)心的？舉個(gè)例子，第四章，第55頁(yè)有一句話，小蔡去見傅睿，女生一定要化妝拾掇自己，但你寫的是“小蔡一開始選擇的是淡妝，發(fā)現(xiàn)不太對(duì)，總是想補(bǔ)，這里補(bǔ)充一下，那里強(qiáng)調(diào)一下，最終的結(jié)果還是濃妝，也對(duì)，她哪里有能力化淡妝呢？”這肯定是作者的一個(gè)議論，你有不同的感受。

　　畢飛宇：這個(gè)特別簡(jiǎn)單，我每天都在生活，而我是一個(gè)記憶力極好的人，比如，我對(duì)生活場(chǎng)景幾乎是復(fù)制式的記憶。這句話也許是二十年前，也許是三十年前，在火車、在飛機(jī)、在候車廳、在哪次會(huì)議上的一個(gè)間隙，隨便有一個(gè)人說(shuō)了這樣一句話就在我腦子里面了，這些東西有無(wú)窮多。

　　我每天會(huì)接觸大量的信息，寫到這的時(shí)候，我很自然用上了這個(gè)知識(shí)點(diǎn)。王蒙先生有一句話很有道理，每部小說(shuō)都是作者一生的經(jīng)歷。如果我寫《歡迎來(lái)到人間》，我把所有的注意力都放在醫(yī)學(xué)上，放在醫(yī)院里，是寫不好的。作家在什么時(shí)候可以把作品寫的像樣？就是從你睜開眼睛看世界有了記憶開始，一切有關(guān)生活的記憶、知識(shí)、判斷、感受，自己的、他人的，你都可以把它用在你的小說(shuō)里，越豐富越好。

　　所以如果我們要用一個(gè)書呆子式的東西去衡量作品的話，就是信息量越大的作品越好，你得給讀者信息量，比如寫到傅睿那里給好多信息量，你寫敏鹿那里給好多信息量，寫到小蔡的時(shí)候突然寫不下去了，那說(shuō)明你的信息量不夠。

　　走走：我記得你當(dāng)時(shí)說(shuō)，寫小蔡是最沒有底的，因?yàn)槟悴惶私飧贻p的一代。

　　畢飛宇：對(duì)，花了很多時(shí)間在她身上，寫完以后抹平了許多。你要知道，她跟自己的偶實(shí)見面了，隔著一個(gè)窗戶，你把她的化妝過程寫一下就平庸了。一開始想化一個(gè)淡妝，她自己也知道，但她能力又達(dá)不到，畢竟是一個(gè)鄉(xiāng)下女人，最后這補(bǔ)一下、那補(bǔ)一下，又成了濃妝。別看就是這幾句，有關(guān)人的復(fù)雜性就起來(lái)了，全面和立體對(duì)于小說(shuō)家來(lái)講至關(guān)重要。這些都是在想象里面完成，支撐你想象的是什么？是整個(gè)人生的經(jīng)歷。

　　通過寫人和人的關(guān)系塑造人物

　　走走：這個(gè)小說(shuō)是一個(gè)內(nèi)宇宙小說(shuō)，里面的切口很小，但是進(jìn)去以后非常大。比如這里面處理21世紀(jì)初經(jīng)濟(jì)勃發(fā)時(shí)的一些腐敗的問題，你寫整個(gè)體制性的、制度性的、有時(shí)代色彩的腐敗，后來(lái)是得腎病的老趙，你說(shuō)“老趙這個(gè)人確實(shí)不貪”，他是管報(bào)紙的廣告部的領(lǐng)導(dǎo)，他喜歡買房子，每次還是一套一滴，規(guī)規(guī)矩矩的，一點(diǎn)也不過分，但是水就是水，北京一滴、上海一滴、廣州一滴、深圳一滴，等等。你在一頁(yè)紙里面處理了那個(gè)時(shí)代的滴水穿石式的文人貪官，居然用這么云淡風(fēng)輕的語(yǔ)言。

　　畢飛宇：這個(gè)不是因?yàn)槲蚁雽懜瘮　＿@個(gè)是常態(tài)。小說(shuō)里面一個(gè)人出來(lái)之后，你得一點(diǎn)一點(diǎn)去完成他，有些部分屬于前戲，有些部分屬于后戲，就跟演員演戲一樣的。對(duì)于老趙這樣一個(gè)人，你是不能急的，你得迂回，為什么？我認(rèn)識(shí)這樣的病人，他的生活空間很有限，動(dòng)作很少，你不能讓他下午去踢足球，晚上去擼鐵，再去跟朋友喝兩杯啤酒，他沒有那么多的動(dòng)態(tài)。

　　還記得《推拿》里面的小馬嗎？小馬是一個(gè)特別不愛動(dòng)的人，他可以花很長(zhǎng)時(shí)間靜態(tài)地坐在那。可是推拿的結(jié)構(gòu)是以一個(gè)人、一個(gè)人作為單元往前推，寫每個(gè)人的時(shí)候大概也就是十幾頁(yè)，等我寫到小馬的時(shí)候，從整個(gè)小說(shuō)的均衡來(lái)講，不能他五六行就完了，你不能說(shuō)小馬很安靜，他坐在那不動(dòng)了。你得去尋找他跟什么東西在交往。當(dāng)我寫到這，直覺立即就會(huì)告訴我，陪伴他的只有時(shí)間。所以在那個(gè)剎那，時(shí)間就是主人公，我就拼命寫小馬如何跟時(shí)間玩的。我花那么多筆墨寫時(shí)間，其實(shí)寫的就是小馬。我不是一個(gè)物理學(xué)家，我寫時(shí)間的目的不是搞科研，是寫小馬。把時(shí)間寫好了，小馬就成立。如果在那段我不會(huì)寫時(shí)間，小馬就不成立。

　　（電影《推拿》中的小馬）

　　同樣，回到這個(gè)話題上來(lái)，老趙一出現(xiàn)，進(jìn)入家庭的時(shí)候，老趙是確定的，我現(xiàn)在都能想象得到，大夏天，衣服穿得很厚，戴著一個(gè)大口罩，面部顏色很難看，走路的時(shí)候離他的太太大概只有一兩米遠(yuǎn)，因?yàn)榕伦呗返臅r(shí)候不小心摔倒，他就是那樣一個(gè)動(dòng)態(tài)規(guī)模。所以你必須給他許許多多迂回的東西。但是慢慢往下走的時(shí)候，他太太出現(xiàn)了，這個(gè)空間就會(huì)變得無(wú)限巨大，為什么？他是搞新聞的，他太太在工會(huì)，工會(huì)是什么意思大家都懂，隨著他做完手術(shù)，在家里成為動(dòng)態(tài)很小的生命，他們的關(guān)系在家庭里發(fā)生變化，這對(duì)呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代是有意義的，可以寫出生活的寬度，進(jìn)而是生活的深度，也就是作品的深度。

　　所以我是有許多奇談怪論的，說(shuō)作家寫人、塑造人是不成立的，那么作家如何去完成？其實(shí)是通過人與人的關(guān)系去完成的。你怎么才能把老趙寫好？你把他跟傅睿的關(guān)系、他跟他太太的關(guān)系、他跟報(bào)社的關(guān)系、他跟那么多老板的關(guān)系，你把這些關(guān)系完成起來(lái)，恰如其分了，這個(gè)人自然而然就有了。

　　小說(shuō)里面的人和人之間是彼此照應(yīng)的關(guān)系，每個(gè)人物你都得一起往前推。在這個(gè)問題上，小說(shuō)家的思維跟電影導(dǎo)演的思維一定是反過來(lái)的，電影導(dǎo)演就是燈光一打，最后所有看電影的人都知道誰(shuí)是主角。小說(shuō)里面沒有畫面，你要公平的，拼命的把你的注意力分布在每個(gè)人身上，一旦你把周邊的人降下去，動(dòng)態(tài)不夠，小說(shuō)人物一定要出問題的。