中華民族自古以來就有敬畏自然、崇拜自然、贊美自然的傳統，這在書法藝術中得到充分的展現和印證。史書上記載倉頡“觀鳥跡蟲文始制文字以代結繩之政”（《明一統志·人物上古》），漢字肇始于自然之說，雖無定論卻影響甚廣。書法藝術在發展過程中，眾多書法家進一步宣揚自然的觀念，從中汲取創作的思想養料，既是他們精神和審美的自覺追求，也是他們植根于中華文化又反哺文化的行為表現。縱觀中國書法藝術的“自然”觀，主要有三種類型。

　　師法自然之道，注重形態的天然之美

　　老子云：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”（《道德經》第六十九章）孔子曰：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”（《論語·陽貨》）大自然的神功偉力讓任何能工巧匠都望塵莫及，所以古人視其為神圣的造物主，費盡心力地學習和模仿。幾乎在所有形式的文學和藝術作品中，都可以找出古人贊美自然的大量例證，這說明傳統文化中以自然為師，把自然法則作為最高準則，有著共同的精神基礎。即使如文章、音樂、舞蹈等純粹的人文產物，也時常被夸大為自然的精心安排，如陸游詩云：“文章本天成，妙手偶得之。”

　　許多書法家在感受自然偉力、領略自然之美后，刻意把其領悟到的規律和價值轉移到書法的創作上。早期的書法理論都喜歡用各種自然現象來形容書法之美。顏真卿與懷素兩人關于書法創作的對話，最能反映這種自然的審美觀。“素曰：吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。顏真卿曰：何如屋漏痕？懷素起，握公手曰：得之矣！”（陸羽《懷素別傳》）。懷素列舉了其書法經常師法的四種景觀：夏云奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草、坼壁之路，且強調了這些景觀的特點：一一自然。顏真卿則提出另一種景觀：屋漏痕。顯然“屋漏痕”的比喻更為貼切和傳神，以至于懷素激動得站了起來，得道般茅塞頓開。所謂的“屋漏痕”，是指雨水滲入墻壁，凝結成滴，然后順著壁面流下來，留下一條彎彎曲曲、毫無規則的水痕。古代房子的墻壁多數由沙石砌成，掛在壁面的水滴，并非直直地滑下來，而是尋找阻力最小的路徑流動，其行走曲線十分自然、很有趣味。

　　古代書法家創作追求自然之美，并不只局限于師法自然景觀，人類的活動也是他們汲取養分的源泉。據說唐代書法家張旭的草書創作正是受到公主與腳夫爭道，以及公孫娘舞劍的啟發。此外，黃庭堅也從觀看船夫劃槳中受益匪淺，他曾自稱：“觀長年蕩槳，群丁撥棹，乃覺少進，意之所到。輒能用筆。”（山谷題跋）黃庭堅的“蕩槳筆法”特征非常明顯，線條長槍大戟，一波三折，確實容易讓人想到劃槳的動作。雖然這些給書法家帶來啟發的人類活動，形式上不能歸為自然，實際上它們是以遵守自然之道所涌現出的形態之美，激發書法家的創作靈感，也應屬于自然審美的范疇，可認作“同自然”。

　　崇尚自然精神，追求自我和外在的統一

　　在這個階段，書法家不再停留在對自然學習和模仿的狀態，而是用哲學的思辨對自然規律進行抽象和概括，升華成與精神融為一體的思想和準則，并通過內在的人格錘煉和藝術修養，來統攝書法藝術的創作，影響書法作品的風格。

　　書法創作內外統一的思想發端于漢朝，西漢大儒楊雄有言：“故言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，而君子小人見矣。”（揚雄《法言·問神》）很多人認為這是書法與心性關系的最早闡釋，而其實這里的書，主要是指文字，而非書法。所以東漢末期大儒蔡邕關于“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也”（蔡邕《筆論》）的見解，才是真正開啟書法心論的思辨。到了魏晉南北朝，好談玄學、風流自賞、體任自然的士人進行了更為豐富的實踐探索，把相關理論推向至臻。王僧虔云：“必使心忘于筆，手忘于書，心忘于想，是謂求之不得，考之即彰。”（王僧虔《筆意贊》）這里為什么要強調“忘”呢？因為“忘”了之后，才能跨越工具和技巧的制約，做到心手相師、心手相隨，內心的一思一念才能轉化為紙上的一筆一畫。魏晉的書法家還喜歡用評價人物的品級來評價書法，如神品、逸品、妙品、能品、佳品等，在他們看來人品與書品有著微妙的對應關系。王羲之云：“把筆抵鋒，肇乎本性。”（王羲之《記白云先生書訣》）把天性、本性展現出來，從“我本自然”到“我書自然”，正是眾多自然派書法家追求的境界。

　　相比其他藝術，書法藝術的構成元素非常簡單，如黑與白、點與線、濃與淡、干與濕、虛與實等，這種二元的對立統一關系，十分契合道家的陰陽思想。蔡邕云：“夫書肇于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”（蔡邕《九勢》）受道家思想的啟發，很多書法家自覺地把自然樸素且飽含思辨的審美觀融入書法的藝術創作，而且廣泛地運用于章法、字法和筆法中。如鄧石如云：“字面疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”（包世臣《藝舟雙楫·述書上》）章法布局，有密有疏，密的地方很密，疏的地方很疏。留白的地方，并非什么都沒有，觀者可以從中聯想到筆墨的延展。這些理論都浸入了道家正反相形、對立統一、陰陽轉化的思想。書法家把寫字視作人生哲學、處世態度的顯現，他們用道家的思想來豐厚書法作品的底蘊，也用自己的藝術主張來豐富和實證道家思想，兩者相互融合、相得益彰，形成蔚為大觀的文化景觀。

　　回歸書法本真，摒棄人為過度修飾和雕琢

　　書法發展道路上，出現過兩次比較明顯的審美和風格的轉向。一次發生在唐朝，隨著板刻印刷和科舉制度的興起，書法整體風格轉向更加注重法度，更加側重規范之美。“正”字是唐朝楷書的靈魂，如歐陽詢《付善奴授訣》有云：“每秉筆必在圓正，氣力縱橫重輕，凝思靜慮。當審字勢，四面停均，八邊俱備；長短合度，粗細折中；心眼準程，疏密被正。”法度森嚴，統一規范，一方面有利于唐朝書法的普及和推廣，因為書法傳授不再依托言傳身教式的家族傳承，而只要通過技法口訣的傳授即可完成，這使得書法從原本為魏晉士族的專屬雅好，變為普羅大眾的共同喜好。另一方面它也限制了個性的發揮和天性的舒展，衍生了費心安排、刻意求工、過度修飾、矯揉造作等流弊。所以北宋米芾在《海岳名言》對唐朝這種書風進行了猛烈的批判，如：“歐、虞、褚、柳、顔，皆一筆書也，安排費工，豈能垂世？”“真字甚易，唯有體勢難，謂不如畫算、勾，其勢活也。”（米芾《海岳名言》）北宋文人書法主張復古，尊崇魏晉，主要是對唐朝中后期過于追求形式、脫離自然書風的反對。

　　第二次書風轉向發生于元朝末期，當時書法作品不再局限于書信、公文、卷軸等載體，出現了大幅的中堂、屏風、條幅等，書法作品的展示功能越來越強，商品化特征越來越明顯，這某種程度上助長了只追求視覺效果、重在炫耀技法的書法風格的形成。同時，科舉制度也促使“館閣體”之風蔓延，書法創作跌入了千人一面，缺乏活力、創造力的低谷。明末書法家傅山試圖打破這種局面，提出了“寧丑毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”（傅山《訓子帖》）。傅山的思想深受老莊文化的影響，自陳：“老夫學老莊者也”“我本徒蒙莊”“吾師莊先生”“吾漆園家學”等等。“四寧四毋”的觀點看似怪異，好似以丑為美，提倡丑書，實則以一種令人深省、振聾發聵的方式，為當時書風的變革發聲。其呼應了道家“大巧若拙，大辯若訥”“絕圣棄智”“絕巧棄利”“見素抱樸”等思想。“四寧四毋”影響了當時一大批書法家，包括清末興起的金石碑學，也能找到其書法思想的影子。

　　不管是北宋尚意書法對唐楷的變革，還是明清文人對館閣體的批判，其本質都是棄假存真，讓書法藝術從過度人為修飾和雕琢的錯誤方向，回到追求自然之美，釋放天性、解放心性的本真上來。

　　從書法藝術中，我們可以深刻感悟到中國傳統文化有著尊重自然、順應自然、與自然和諧共生的豐厚人文底蘊。書法藝術是寶貴的礦產。當代書法家應當讓更多的人通過書法領略到中國傳統文化的五彩斑斕，讓文化的軟實力助推中國式現代化早日實現。

　　（作者陳振熙，系浙江大學國家制度研究院博士生）